| |
 |
|
|
|
Przemoc na ekranie |
|
Okrucieństwo przestało być straszne, przykre lub fascynujące - pozostało jedynie śmieszne, wygrywając te walory przemocy (na przykład aspekt fizjologiczny śmierci, przypadkowość), które jeszcze do niedawna uznawane były za sferę tabu. |
|
|
| Przyglądając się kinematografii lat dziewięćdziesiątych, można stwierdzić, że najbardziej cenioną przez twórców metodą prezentowania przemocy stała się demaskacja mechanizmów filmowych, ujawnianie obecności nadawcy i odbiorcy dzieła, kompromitowanie tradycyjnych modeli identyfikacji. Akty okrucieństwa zazwyczaj bywały instrumentami, służącymi do uatrakcyjnienia filmowego przekazu, obudowania przemocy repertuarem konwencji i rytuałów, sprowadzając tego typu zdarzenia do funkcji choreograficznego przerywnika intrygi fabularnej. Bardzo często charakter i intensywność filmowego okrucieństwa metaforyzowała społeczne lęki, korespondowała z wydarzeniami politycznymi, stawała się wyraźnym dowodem przemian obyczajowych, kruszenia barier cenzuralnych. Ten typ reżyserskiej strategii dominował w poprzednich dekadach - dziś coraz częściej staje się podstawą parodystycznych, metafilmowych przedsięwzięć. Okrucieństwo przestało być straszne, przykre lub fascynujące - pozostało jedynie śmieszne, wygrywając te walory przemocy (na przykład aspekt fizjologiczny śmierci, przypadkowość), które jeszcze do niedawna uznawane były za sferę tabu. Jednym z pierwszych twórców, który wykorzystał komiczny aspekt śmierci (nie tylko przemocy, ale przede wszystkim fenomenu umierania), był Quentin Tarantino. Przypadkowość śmierci Śmierć w filmach Quentina Tarantino traci charakterystyczną dla klasycznego kina funkcję logicznego i efektownego zwieńczenia sceny, kulminacji ciągu agresywnych czynów. Pojawia się w sytuacjach nieoczekiwanych, pozornie niegroźnych dla bohatera. W jednej ze scen Pulp Fiction (1994) Vincent (John Travolta) i Jules (Samuel L. Jackson) po uwieńczonej sukcesem akcji przewożą samochodem członka konkurencyjnego gangu - Marvina (Phil LaMarr). Ich luźna rozmowa zdaje się spełniać funkcję liryczno-komicznej pauzy, rozładowującej napięcie poprzedniej, pełnej okrucieństwa sceny. Widz w tego typu sytuacjach odpoczywa przed następną kulminacją agresji, jest emocjonalnie przygotowywany do percypowania kolejnych aktów przemocy. W tym właśnie momencie Tarantino - wbrew oczekiwaniom publiczności - wprowadza następny (jeden z najdrastyczniejszych w filmie) obraz okrucieństwa. Przypadkowy wstrząs samochodu powoduje, że pistolet Vincenta wypala, zabijając znajdującego się na tylnym siedzeniu Marvina.
Zaskoczona publiczność reaguje wybuchem śmiechu. Ucieczka w taką reakcję staje się naturalnym zachowaniem, maskującym szok i moralny niepokój. Następująca wkrótce po wypadku, rozładowująca napięcie kłótnia Vincenta i Julesa przynosi ukojenie, wpisując krwawy widok w kategorie czarnej komedii. Szokująca przypadkowość zdarzenia zostaje odreagowana zachowaniem zaskoczonych - równie jak widz -bohaterów, a także rozwojem dalszych wydarzeń. Pozornie przypadkowa zbrodnia staje się introdukcją komicznej sekwencji pozbycia się zwłok i usunięcia kompromitujących śladów. Rewolucjonizujący repertuar filmowej przemocy Sam Peckinpah, wprowadzając w sekwencję strzelaniny zabiegi budujące klimat zamieszania i chaosu, uniemożliwiał widzowi łatwą rejestrację lotu wystrzelonej kuli oraz umiejętności przewidzenia, kto zostanie zraniony czy zabity (Dzika banda, 1968). Chaotyczność scen okrucieństwa miała spotęgować realizm zdarzeń, odnieść przedstawianą sytuację do pozafilmowych kontekstów (wojna w Wietnamie, niemożność określenia miejsca, z którego strzelano do prezydenta Kennedy'ego). U Tarantina podobny zabieg zmierza w stronę gry w kino, zabawy z oczekiwaniami widza; jest jednym z nielicznych już sposobów zaskakiwania i szokowania publiczności. Przypadkowość i prawdziwość śmierci odstręcza, nie daje bowiem widzowi komfortu panowania nad prezentowaną rzeczywistością - pozbawia pozorów fikcji, odrzuca cudzysłów konwencji. U wykorzystujących podobny zabieg braci Ethana i Joela Coenów śmierć i okrucieństwo stają się zjawiskami wszechobecnymi i w opisywanej rzeczywistości zwyczajnymi; u Michaela Haneke w Funny Games (1996) - wzmagają dramatyczną bezradność bohaterów i widzów. |
| Patologiczna identyfikacja Bohaterowie Tarantina łatwo wpadają w tarapaty, nie radzą sobie z dokuczliwym fatum, mnożą kłopotliwe sytuacje. Nierzadko skrępowani czekają na tortury, nie mając możliwości ucieczki. We Wściekłych psach (1992) ranny i wykrwawiający się Pomarańczowy (Tim Roth) traci wszelkie możliwości ruchu, biernie przyglądając się dokonującym się na jego oczach zdarzeniom; w Pulp Fiction skrępowani Butch (Bruce Willis) i Marsellus (Ving Rhames) mogą jedynie zdać się biernie na postępowanie oprawców; w opartym na scenariuszu Tarantina Prawdziwym romansie (1993) Tony'ego Scotta najdramatyczniejszą sceną jest obraz przywiązanego do krzesła i torturowanego Clifforda (Dennis Hopper). Nierzadko napastnicy i ofiary zamieniają się pozycjami: walczący między sobą Butch i Marsellus stają się w pewnym momencie zakładnikami pary sadystycznych homoseksualistów, by po chwili ponownie przejąć role oprawców. Zdaniem Tarantina, widz epatujących przemocą filmów znajduje się w podobnym położeniu. Nawet jeśli nie chce być świadkiem okrucieństwa, jest do tego przymuszany. Zainscenizowane w jego filmach efektowne sceny przemocy stają się zdradzieckim rodzajem pułapki - aktem sadystycznego znęcania się nad odbiorcą.
Filmy Quentina Tarantino nie gloryfikują okrucieństwa, ale unaoczniają publiczności mechanizmy tworzenia się aktów przemocy oraz strategie przekształcania zjawisk i wydarzeń odstręczających w zabawne, a zarazem fascynujące. W przywołanej tu scenie ze Wściekłych psów Blondyn odcina ucho przywiązanemu do krzesła policjantowi. Reżyser nie pozwala widzowi na rozkoszowanie się tym krwawym aktem, cenzuruje obraz, po krótkiej panoramie koncentrując się jedynie na pustej, pozornie pozbawionej wszelkich znaczeń przestrzeni. Zabiegiem tym paradoksalnie wzmaga okrucieństwo rozgrywającego się obok - poza polem widzenia kamery - zdarzenia. Widz, nie mogąc dostrzec szczegółów brutalnego działania, traci komfort śledzenia estetycznych i technicznych atrybutów aktu przemocy. Koncentrując się na wizualnych czy dźwiękowych własnościach aktu przemocy, nie zauważamy własnego emocjonalnego zaangażowania w tego typu scenach - naszej dwuznacznej roli w tym procesie. Pozostaje nam jedynie oczekiwanie, niepokój o los ofiary i tworzenie krwawych obrazów we własnej wyobraźni. Komizm przemocy Quentin Tarantino wpisuje przemoc w kategorie groteski i czarnej komedii. Pozwala to na traktowanie filmowego okrucieństwa z przymrużeniem oka, buduje dystans wobec prezentowanej rzeczywistości, ukazuje ekranową przemoc jako zjawisko sztuczne, w pełni wykreowane. Z drugiej jednak strony: podkreśla cynizm widza, zdolność do traktowania śmierci bez szacunku, morderstwa - bez wyrzutów sumienia. W swoich filmach i scenariuszach Tarantino dokonuje pesymistycznej analizy współczesnej kultury, która odpowiada za zobojętnienie społeczeństwa na przemoc. Telewizja i kino gatunków degradują śmierć, ułatwiają jej percypowanie, traktowanie w kategoriach widowiska, wideoklipu czy reklamy. Przemoc jest nie tylko czymś naturalnym, ale, ubrana w szczególny sztafaż, staje się zjawiskiem zabawnym. Widz filmów Sama Peckinpaha wstydził się, uświadamiając sobie patologiczne fascynacje (takie zadanie wyznaczył publiczności reżyser choćby w Nędznych psach, 1971); w przypadku Tarantina - wstydzi się z powodu własnej skłonności do bawienia się okrutnymi zdarzeniami i sytuacjami. |
| Fascynacja i radość płynące z obserwowania przemocy są konsekwencją widowiskowości filmowej agresji, w dużej mierze również procesu jej estetyzacji. Otaczający świat dostarczył kinu tematów i zdarzeń, ale to film przekształcił je w ikony kultury popularnej, operując coraz bardziej skomplikowanymi technikami, chwytami stylistycznymi i pomysłami inscenizacyjnymi. Dla dużej części społeczeństwa każda forma przemocy stała się już filmowa.
Choreografia przemocy Jego twórczość przeżyła największy rozkwit i popularność w połowie lat dziewięćdziesiątych. Reżysera Desperado (1995) porównywano często do autora Pulp Fiction - wskazywano na wspólne fascynacje, podobną genezę i początki działalności artystycznej. Rodriguez tworzy światy sztuczne, całkowicie odrealnione, żyjące w oparciu o egzotyczną dla naszej rzeczywistości logikę. Jego obrazy żywią się innymi filmami, "rozmawiają" z nimi, budują typ postaci czy intrygi w oparciu o cytaty i nawiązania przejęte z historii kina. Supertekstem jego postmodernistycznych zabaw staje się z reguły tradycja latynoskiego westernu i kryminału (na przykład "trylogia dolara" Sergia Leone czy Dajcie mi głowę Alfredo Garcii [1973] Sama Peckinpaha). Charakterystyczna dla tego kina przemoc została przez Rodrigueza wyostrzona, skarykaturyzowana, odrealniona. Śmierć staje się zabawnym ceremoniałem, nie odbiegającym od telewizyjnej kreskówki. Wprawdzie Rodriguez korzysta z wprowadzonych przez kino kontestacji chwytów stylistycznych (na przykład ze squibów czy zwolnionych zdjęć), obudowuje je jednak repertuarem technik i konwencji, które redukują element naturalizmu. Rodriguez korzysta przede wszystkim z nowoczesnych technik i gatunków telewizyjnych: wideoklipu czy spotu reklamowego, pozwalających na maksymalną dynamizację scen przemocy. Skraca ujęcia, montuje w oparciu o rytmiczne, energiczne motywy muzyczne, wykorzystuje repetycje najważniejszych faz, etapów zbrodniczego czynu (naciskanie cyngla, przeładowywanie broni, sięganie po zapasowy magazynek). Śmierć w jego filmach nie jest okrutna - skrajnie odrealniona, przypomina raczej komiks. Intryga filmu Rodrigueza jest sztampowa, pozbawiona psychologicznych komplikacji, zbudowana z klisz fabularnych. Staje się więc jedynie pretekstem do prezentacji kolejnych strzelanin - choreograficznie wykoncypowanych, dopracowanych w najdrobniejszym szczególe, stanowiących atrakcję filmu, logiczne zwieńczenie każdej sekwencji. Rodriguez nie ukrywa musicalowego fundamentu swych filmów. W Desperado portretuje bohatera, który poza zabijaniem trudni się grą na gitarze i śpiewem, zaś broń i amunicję ukrywa w futerałach na instrumenty. Sceny strzelanin stają się popisami muzycznymi, operetkowymi dialogami i tercetami czy tanecznymi akrobacjami. Ważną rolę odgrywa skomponowana i wykonana przez zespół Los Lobos partytura - dynamiczna, wyznaczająca rytm pojedynków, komentująca charakter strzelaniny (niekiedy jej tematy opierają się na rytmach latynoskich, w innej scenie stają się bliższe heavy metalu). Nieprzypadkowo w czołówce filmu zaznaczony jest niemal organiczny związek między muzyką, przemocą i erotyczną fascynacją: podczas koncertu, śpiewający El Mariachi (Antonio Banderas), nie przerywając występu, broni napastowanej przez zbira młodej kobiety . Akty przemocy u Rodrigueza przypominają tym samym kulminację gagów w komediach slapstickowych. Strzelający do siebie bohaterowie wykonują podczas pojedynków najdziwniejsze czynności. Celując do przeciwnika, przyjmują nietypowe i niewygodne pozy, pistolety trzymają w sposób pozornie utrudniający skuteczny strzał, skaczą przez przeszkody, biegają po blacie baru, wykonują skomplikowane akrobacje. Akt przemocy nie może być brany przez widza na serio, przypomina raczej popisy cyrkowych klaunów. |
| Mimo zaakcentowanego powyżej podobieństwa w twórczości Rodrigueza i Tarantina, bez większych trudności można jednak znaleźć różnice w ich strategiach prezentowania przemocy. Pierwszy z nich śmierć odarł z jakiejkolwiek powagi - odrealnił, wyostrzył, skarykaturował - widz nie traktuje jej dosłownie i na serio. Tarantino jest poważniejszy, bardziej dramatyczny i chłodny. W kolejnym filmie, Od zmierzchu do świtu, Rodriguez uciekł w parodię, ekstrawagancką grę z widzem - tyleż pomysłową, co pustą. Autor Pulp Fiction - po groteskowym epizodzie z nowelką z filmu Cztery pokoje - zrealizował Jackie Brown, film, znacznie bardziej stonowany i praktycznie pozbawiony aktów przemocy (mimo że fabuła koncentrowała się wokół wątków sensacyjnych, przedstawiała środowiska gangsterów i handlarzy bronią). "Zaledwie" trzy morderstwa, jakich dopuścili się bohaterowie, zaprezentowane zostały bardzo skromnie. Tarantino w Jackie Brown doprowadził do perfekcji charakterystyczną dla siebie "zwyczajność" śmierci. Morderstwo jest nagłe, niespodziewane, stanowi szczególny akt gwałtu na oczekiwaniach widza, który przez dwie godziny nie ogląda żadnego obrazu przemocy. Nieoczekiwane morderstwo na parkingu (gdy poirytowany Max Cherny zabija Melanie i późniejsza zbrodnia dokonana na Maksie przez Ordella Robblego nie przynoszą odbiorcy najmniejszej satysfakcji. Zabójstwo - chłodne, nagłe, bezsensowne, sprowadza życie człowieka do zjawiska pozbawionego większej wartości.
Przemoc jako widowisko Urodzeni mordercy (1994) Olivera Stone'a stali się jednym z najbardziej kontrowersyjnych filmów lat dziewięćdziesiątych. Podobnie jak przed laty Dzika banda czy Mechaniczna pomarańcza (1971), obraz oskarżany był o gloryfikację przemocy, zachęcanie widza do popełniania przestępstw, przekształcanie okrucieństwa w fascynujące widowisko. Stone - podobnie jak Peckinpah czy Kubrick - podczas każdego spotkania z dziennikarzami musiał odpierać liczne zarzuty, tłumacząc przyjętą strategię estetyzacji przemocy i operowania efektownymi rozwiązaniami inscenizacyjnymi chęcią stworzenia dzieła, ukazującego mechanizmy promocji okrucieństwa, jego wszechobecności we współczesnej kulturze i mediach. W zamierzeniu Quentina Tarantino, autora scenariusza, film miał być pamfletem na instytucje zarabiające na popularności przemocy, parodią konwencji gatunkowych, wreszcie satyrą na społeczeństwo fascynujące się zbrodnią i seryjnymi mordercami, akceptujące banał, wulgarność i kicz. Oliver Stone przekształcił widowisko filmowe w panmedialny spektakl. Operując estetyką wideoklipu, sitcomu, reklamy, filmu animowanego czy komiksu, stworzył heterogeniczny strumień obrazów i dźwięków. Drapieżna dramaturgia Urodzonych morderców generuje specyficzny typ odbioru świata przedstawionego, w którym przemoc i okrucieństwo są zjawiskami nie tylko naturalnymi, ale również niezbywalnymi i przypisanymi naszej rzeczywistości. Mickey i Mallory filmowani są na tle wypreparowanych obrazów, okna przekształcają się w ekrany prezentujące okrutne sceny. Przemoc staje się dla nich kulturowym pejzażem, projektuje ich odczucia, uczy reakcji. Zanurzeni w aktach brutalności bohaterowie tracą możność dokonania wyboru, bowiem w ich świecie nic poza gwałtem nie istnieje. Przypominają tym samym kosmitę z filmu Nicholasa Roega Człowiek, który spadł na ziemię (1976) - poddanego terapii przystosowującej do życia na naszej planecie, w ramach której otoczony dziesiątkami ekranów telewizyjnych zmuszony jest oglądać pokazywane w coraz szybszym tempie brutalne akty. Widz filmu Stone'a zostaje postawiony w podobnej sytuacji: bombardowany scenami okrucieństwa wynikającymi z intrygi fabularnej, umiejscawia je w równie destrukcyjnym i agresywnym kontekście (otaczające Mickey'a i Mallory obrazy i dźwięki). Publiczność traci w Urodzonych mordercach możność ucieczki, schronienia się przed przemocą, utożsamienia się z jakimkolwiek pozytywnym bohaterem. Nawet główne postaci, choć powinny przypominać romantycznych, zakochanych straceńców skonfrontowanych ze społecznymi mechanizmami i systemem (casus Bonnie i Clyde) - portretowane są przez Stone'a z całym sztafażem zniechęcających i okrutnych zachowań czy cech. Sytuacja widza - dążącego do utożsamienia się z bohaterami - staje się przy tego typu strategii reżyserskiej szczególnie niekomfortowa. |
| Stone posługuje się skomplikowanym repertuarem chwytów: charakterystyczny dla wideoklipu dynamiczny montaż, swobodne łączenie taśmy kolorowej z czarno-białą, chaotyczna praca kamery, nietypowe kąty, deformujące obraz szerokokątne obiektywy, gwałtowne zmiany planów, kakofonia dźwięków czy nagłe flash-backi i introspekcje. Urodzeni mordercy stają się kalejdoskopowym kolażem, kontaminacją różnych poetyk, gatunków i mediów. Rezygnując z logiki łączenia obrazów i zdarzeń w ciągi przyczynowo-skutkowe, Stone przekształca film w zbiór wizualno-dźwiękowych atrakcji. Karykaturuje filmową przemoc, odrealnia ją i wyolbrzymia, wpisując klasyczne zabiegi (na przykład zwolnione zdjęcia czy squiby) w estetykę zarezerwowaną dotychczas dla telewizji, gier komputerowych czy komiksu. Okrucieństwo staje się pożywką dla mediów, przerywane reklamami uległo naturalnemu zbanalizowaniu. W pierwszej scenie Urodzonych morderców jedna z bohaterek przełącza kanały w znajdującym się w przydrożnej kafeterii odbiorniku telewizyjnym. Rozrywkowy program sąsiaduje ze zbliżeniami twarzy prezydenta Nixona i Draculi. Charakterystyczne dla tak zwanego zappingu percypowanie wciąż nowych, krótkich obrazów staje się podstawową formą montażu filmu Stone'a. Zapping umożliwia równoczesne chłonięcie różnych form gatunkowych i nastrojów. W scenie pierwszego, zrealizowanego w formie sitcomu, spotkania Mickey'a z Mallorym zaprezentowane zostały obrazy molestowanej przez ojca dziewczyny oraz pełnej okrucieństwa zemsty. Reagująca śmiechem na te zdarzenia publiczność przypomina chłonącego telewizyjne programy widza, który - przeskakując przez różne, odmienne w nastrojach kanały - miesza wzajemnie wykluczające się modele odbioru. Zdaniem Stone'a, charakterystyczny dla kultury popularnej i nowoczesnych mediów sposób prezentacji i percepcji przemocy stał się konsekwencją procesu jej degradacji, wpisania w strumień obrazów i zdarzeń, niemożliwych do hierarchizowania, dzielenia na poważne i zabawne, fikcyjne i prawdziwe. Etyczny aspekt przemocy uległ w tej sytuacji rozmyciu i zbanalizowaniu. Opowieść o parze seryjnych zabójców stała się w rękach Stone'a kompromitacją konserwatywnych wartości (parodystyczne spojrzenie na mitologię amerykańskiego kina gatunków), wyznawanych przez amerykańską prowincję (charakterystyczne przestrzenie, w których rozgrywa się akcja filmu). Urodzeni mordercy nie są zjawiskiem odosobnionym w twórczości Olivera Stone'a. Płaszczyzna ideowa jego filmów wyrasta z lewicowo-liberalnej postawy intelektualnej, charakterystycznej dla beneficjantów amerykańskiej kontrkultury. To pokolenie ludzi przeświadczonych o kryzysie fundamentów amerykańskiej państwowości i praworządności, przeżartych nieufnością i fałszywie pojętym patriotyzmem; wieszczące zarazem kres pewnej epoki w historii Stanów Zjednoczonych, którego oznaką były polityczne zabójstwa w latach sześćdziesiątych, interwencja w Wietnamie, afery polityczne i wywiadowcze. Stone stał się jednym z czołowych sygnatariuszy tego niepisanego manifestu. Najprostszym sposobem klasyfikacji jego twórczości jest podział na filmy analizujące wydarzenia z przeszłości i dzieła przedstawiające współczesność - przy czym obydwie strategie wzajemnie się uzupełniają i oddziałują. Stone, przywołując wydarzenia z historii (śmierć Kennedy'ego w JFK [1991], rządy Nixona w Nixonie [1996], wojna w Wietnamie w Plutonie [1986] i Urodzonym 4 lipca [1989], epoka dzieci-kwiatów w The Doors [1991]), portretuje świat społeczno-politycznego przełomu, śledzi mechanizmy władzy, analizuje proces narastającego kryzysu zaufania do instytucji państwowych. Źródłem wszelkich niegodziwości, zdaniem Stone'a, są państwowe instytucje, sterujący masowymi odczuciami establishment, zawarte przez złowrogich mocodawców tajemne porozumienia. Reżyser, choć jest krytykiem, bynajmniej nie jest nihilistą - zawsze wskazuje na alternatywne systemy etyczne, często odnajdując najistotniejsze wartości poza kulturą świata zachodniego. Nieprzypadkowo jedyną pozytywną postacią Urodzonych morderców jest stary indiański szaman. Stone lubi gloryfikować kultury i religie skonfrontowane z chrześcijaństwem (buddyzm w Pomiędzy niebem a ziemią [1993], wierzenia Indian w The Doors), kompromitując tym samym wartości leżące u podstaw amerykańskiej postawy konserwatywnej. Twórca Pulp Fiction analizuje świat godzący się na przemoc, kreujący destrukcyjne zachowania; Stone znalazł w pomyśle Tarantina-scenarzysty dowód na istnienie prezentowanych w poprzednich dziełach społeczno-politycznych tendencji, które przedstawiał w swoich wcześniejszych filmach. |
| Filmując seryjnego mordercę Dwa najbardziej intrygujące filmy, podejmujące temat przemocy w kinie: Człowiek pogryzł psa (1992) i Funny Games powstały jednak na kontynencie europejskim. Pierwszy z nich został zrealizowany przez przeżywającą w latach dziewięćdziesiątych renesans kinematografię belgijską. Trzej twórcy: Rémy Belvaux, André Bonzel i Benoit Poelvoorde stworzyli film autotematyczny, opowiadający o ekipie filmowców, rejestrującej zbrodnicze czyny seryjnego zabójcy. Realizatorzy chodzą za mordercą, wsłuchują się w jego wypowiedzi, poznają tajniki zbrodni, wkraczają w prywatne życie: lęki, odczucia, wydarzenia z przeszłości. Beznamiętnie rejestrują dokonywane przez bohatera zbrodnie, w pewnych sytuacjach dostarczają alibi, pomagają schwytać i zabić ofiarę, ukryć zwłoki. Sami prowokują krwawe zdarzenia, znudzeni mordowaniem staruszek, listonoszy i taksówkarzy, proponują pracę w bogatszych dzielnicach. Belvaux, Bonzel i Poelvoorde wykorzystują dla swojej historii model tak zwanego fałszywego dokumentu - filmu operującego konwencjami i chwytami dramaturgicznymi, budującymi wrażenie śledzenia autentycznych zdjęć i zdarzeń. Reżyserzy stosują taśmę czarno-białą, posługują się kamerą z ręki, pokazują na ekranie ekipę i wprowadzają bezpośrednie zwroty do widza, wreszcie - rezygnując z atelier - koncentrują się na naturalnych wnętrzach i plenerach. Nie unikają także świadomych błędów montażowych, niedoskonałego, "zdejmowanego" na planie zdjęciowym dźwięku, szarpanej narracji. Ich film wydaje się niedopracowany, pewne wątki i sceny - urwane, inne wprowadzone do intrygi przypadkowo, w niezrozumiały sposób. Dbając o pozór autentyzmu, twórcy nie unikają również autoparodii, burząc tym samym powagę eksperymentu. Belvaux, Bonzel i Poelvoorde oczyszczają pokazywany na ekranie świat z jakichkolwiek wartości moralnych, bohaterowie w milczeniu usuwają w cień wszelkie wątpliwości, bez żalu, ale też przesadnej fascynacji przyglądają się kolejnym zbrodniom. Metoda realizatorów fikcyjnego reportażu przypomina mechanizmy kształtujące zachowania publiczności - radującej się z własnej bezkarności, podniecającej się dokonywanymi w jej imieniu aktami okrucieństwa. Zabójca nie wzbudza sympatii, jego wygląd zewnętrzny, inteligencja, stosunek do otoczenia wydaje się być jedynie marną i daleką od doskonałości kalką filmowych stereotypów. Kino przyzwyczaiło nas do przystojnych, inteligentnych i eleganckich seryjnych morderców (Milczenie owiec). Psychopatyczny Ben jest brzydki, nieefektowny, udaje intelektualistę, choć jego analizy stają się niezrozumiałym bełkotem; stylizuje się na znawcę sztuki, choć jego głośne kontemplowanie malarstwa obnaża prymitywny gust; uważa się wreszcie za poetę, choć jego rymy to żenujące wierszydła. Gdy próbuje udawać światowca i konesera, zaprasza ekipę filmowców do eleganckiej restauracji, gdzie nie umie zamówić odpowiedniego wina, obraża kelnera, wreszcie wymiotuje po zjedzeniu kilku małży. Jego zachowanie, żałosne kontakty z kobietami, a przede wszystkim sposób (prymitywny, siłowy, pozbawiony elegancji i pomysłowości ) dokonywania zbrodni ośmiesza konwencjonalne modele tego typu czynów. Bohater dokonuje przestępstw jedynie w ubogich dzielnicach. Szare ulice i wieżowce, opuszczone hale produkcyjne, puste, praktycznie pozbawione ludzi przestrzenie, nawet jesienna pogoda odwracają konwencje klasycznych widowisk sensacyjnych - eleganckich i kolorowych. Kompromitują zarazem społeczne tło bohatera, wywodzącego się z drobnomieszczańskiej kupieckiej rodziny, ukrywającej konflikty, żyjącej pozorami i z trudem maskowaną ksenofobią (stosunek Bena do Murzynów). Nawet cel jego zbrodni kłóci się z oczekiwaniami realizatorów reportażu i w konsekwencji również widzów filmu: Ben, mordując staruszki i listonoszy, zarabia na życie, gromadzi niewielkie sumy pieniędzy. Nie jest efektownym szaleńcem, gwałcącym, torturującym, znęcającym się w przemyślny sposób nad ofiarami, a po zabójstwie ćwiartującym zwłoki. Przeciwnie, jego praca jest monotonna i nużąca, składa się wciąż z tych samych faz i czynności: duszenia lub strzelania, rabowania i przeszukiwania portfela, wreszcie wrzucania ciała do jeziora w nieczynnym kamieniołomie. Ben ma jednak świadomość oczekiwań wobec niego, żywi się podpatrzonymi w kinie schematami działania, próbuje naśladować filmowe gwiazdy. Niepokoi się o kondycję psychiczną i fizyczną realizatorów, opiekuje się nimi, spełnia zachcianki, stara się być towarzyski i przyjacielski. Gdy kończą się pieniądze na realizację dalszej części dokumentu, pożycza własne oszczędności. Innym razem zabija członków konkurencyjnej ekipy filmowej, dla dobra przyszłego dzieła i własnej kreacji doskonali warsztat mordercy, analizując zarejestrowane przez kamerę - dokonane poprzedniego dnia - zbrodnie. |
| Realizatorzy reportażu w coraz większym stopniu angażują się w swój projekt, odsuwają w nieokreśloną przyszłość premierę, tracą z oczu potencjalnego odbiorcę gotowego filmu. Ulegają psychopatycznemu bohaterowi, po wyjściu ze szpitala w prezencie dają mu kaburę na pistolet, w coraz większym stopniu stając się jego ofiarami i niewolnikami. Na końcu wraz z nim giną od wystrzelonych przez anonimowego napastnika kul. Belvaux, Bonzel i Poelvoorde wzmagają autotematyczny charakter filmu: grają role członków filmującej mordercę ekipy. Przyjęta przez reżyserów metoda narracji nie służy jednak próbie oszukania widza, utrzymania go w przekonaniu o tym, że percypuje on prawdziwe zdarzenia i życie realnego bohatera. Twórcy próbują raczej uświadomić widzowi charakterystyczne dla kina mechanizmy, skompromitować proces fascynacji psychopatycznymi mordercami i pełnymi okrucieństwa scenami. Śmieszna gra Największym jednak wstrząsem autotematycznego, analizującego zjawisko przemocy kina, był film austriackiego twórcy Michaela Haneke Funny Games. Zrealizowany w 1997 roku stanowił najostrzejsze i najbardziej konsekwentnie przeprowadzone oskarżenie skierowane nie przeciwko mechanizmom czy instytucjom filmowym, ale przeciwko widzowi - twórcy i admiratorowi ekranowego okrucieństwa. Opowieść o wywodzącej się z klasy średniej rodzinie, która, spędzając wczasy w domku letniskowym, staje się ofiarą psychopatycznych morderców stanowiła pułapkę dla widza, uniemożliwiającą ucieczkę w ekscytującą fabułę (na co pozwalały Wściekłe psy), pomysłową dramaturgię (Urodzeni mordercy) czy śmiech (Pulp Fiction). Historia Hanekego zaczyna się jak obyczajowy film familijny (wakacje trzyosobowej rodziny, spokój banalnych czynności i rozmów), by przekształcić się w thriller (motyw bezradnego, nie rozumiejącego splotu wydarzeń everymana), horror (klaustrofobiczne wrażenie odcięcia, przymus rozwiązania wątków w przeciągu jednej nocy), czarną komedię (dowcipy napastników, groteskowa bezradność ofiar), a w końcu w autotematyczną grę w kino. Żadna z przywołanych przez reżysera struktur gatunkowych nie stanowiła przy tym schronienia dla widza, twórca na każdym kroku kompromitował tradycyjne modele narracji. W klasycznym kinie publiczność miała przywilej kreowania filmowych zdarzeń: określonym zasobem oczekiwań podporządkowując prezentowaną na ekranie fabułę. To odbiorca był autorem dzieła, on decydował, jaki film ma powstać, jak powinien zostać opowiedziany. Okrucieństwo i przemoc nie stanowiły dla widza zagrożenia: publiczność repertuarem konwencji pokonywała złych i ocalała pozytywnych bohaterów. Pojawienie się w pierwszych scenach Funny Games napastników przyjęte jest przez odbiorcę z satysfakcją. Otrzymując pewną dawkę brutalności, widz cieszy się z konwencjonalnie rozwijanego wątku sensacyjnego, z mającej nastąpić wkrótce konfrontacji. Przewrotność filmu Hanekego polega jednak na rezygnacji z tradycyjnych sposobów rozwiązania intrygi czy jakichkolwiek pojedynków ofiar z napastnikami. Sterroryzowana rodzina od samego początku w najmniejszy sposób nie jest w stanie zagrozić mordercom - nie umiejąc się przeciwstawić, wezwać pomocy, może jedynie bezsilnie czekać na tortury i śmierć. Haneke inteligentnie myli tropy, nie pozwala widzowi na poczucie pewności, możność przewidywania zdarzeń i umiejętność wpływania na rozwój intrygi. Pierwszą ofiarą zabójców okazuje się kilkuletni chłopczyk - najbardziej niewinny i bezbronny członek prześladowanej rodziny. Haneke burzy konwencjonalne modele fabuły - dzieci w tego typu filmach uchodzą z życiem, jako jedni z nielicznych bohaterów mogą być pewne ocalenia. Śmierć chłopca staje się gwałtem na widzu, dowodem jego bezradności. Reżyser tak buduje intrygę filmu, że widownia praktycznie nie może się z kimkolwiek identyfikować: pozostaje jej wybór między masochistycznym współodczuwaniem z bezradnymi, słabymi i ośmieszanymi ofiarami albo patologiczne utożsamienie się z zabójcami. Ci ostatni stają się przewodnikami, prowadzącymi publiczność po świecie stworzonej dla niej agresji, pytają się o samopoczucie odbiorcy, jego zadowolenie i usatysfakcjonowanie nagromadzeniem zła. Ofiary zdają się nie dostrzegać kamery i bezpośrednich zwrotów morderców do znajdującego się w kinie widza. Haneke doprowadza do sytuacji, w której my - publiczność - znajdujemy się wraz z zabójcami po tej samej stronie barykady. |
| Odbiorca jest w tym procesie zupełnie bezbronny, staje się bezradną ofiarą siedzącą w kinowej sali, nie mogącą wstrzymać działań bohaterów. W jednej ze scen sterroryzowanej kobiecie udaje się zastrzelić napastnika. Jej czyn przyjęty jest przez publiczność z ulgą i satysfakcją. Reżyser nie daje jej jednak szansy: ujawniając swoją obecność, cofa czas i pozwala mordercom zmienić bieg wydarzeń. Widz w konfrontacji z autorem filmu stoi na straconej pozycji. W finałowej scenie na łódce, publiczność przypuszcza, że ostatni z żyjących członków rodziny odeprze atak morderców, posługując się ukrytym tam wcześniej nożem. Znaleziony wcześniej przez napastnika, nie spełni jednak swej - wpisanej w tradycyjne modele dramaturgii - roli. Haneke ubezwłasnowolniając widza, paradoksalnie uświadamia mu jego siłę. W klasycznym kinie to on decyduje o charakterze intrygi, wprowadza do świata przedstawionego groźnych kryminalistów, ekscytuje się wyolbrzymionymi aktami okrucieństwa. W Funny Games zabójcy (stworzeni przez publiczność) spychają na nią odpowiedzialność za dokonanie kolejnych morderstw, zdają sobie sprawę z jej obecności i bezsilności. Innymi słowy: wykreowane przez widza zło - w tradycyjnym filmie kontrolowane, opanowane i w pewnym momencie zniszczone - u Haneke nie daje się zniszczyć, uniezależniając się od swego stwórcy. Zabójcy nie wyjaśniają przyczyn swojego postępowania; znęcają się nad bezbronnymi ofiarami, bo sprawia im to satysfakcję. Przypominają wynajętych przez publiczność wodzirejów, próbujących spełnić najbardziej wyrafinowane zachcianki odbiorcy. Ubrani w białe rękawiczki wydają się właściwie niewinni - przecież to widownia jest ich pracodawcą, w finale filmu odbierającą sprawozdanie z dokonanych zbrodni. Odbiorca w filmie Haneke uświadamia sobie okrucieństwo i sadyzm mechanizmów wpisanych w tradycję gatunków sensacyjnych. Chciałby przerwać zbrodniczy proceder, ale stworzeni i zaprogramowani przez niego zabójcy nie mogą poprzestać na straszeniu, muszą wypełnić swą misję do końca. Haneke nie pokazuje przy tym samego fizycznego aktu agresji, widz zobaczy najwyżej plamę krwi na ścianie, zarys zwłok ofiary, z oddali ujrzy wyciąganego z samochodu martwego psa. W scenie zabicia chłopca usłyszy jedynie huk wystrzału i krzyk rodziców, po chwili dostrzegając ślady dokonanej właśnie zbrodni. Ostatnia egzekucja nastąpi na łodzi, na której podczas banalnej rozmowy jeden z napastników zepchnie do wody związaną kobietę. Reżyser koncentruje się raczej na psychicznym aspekcie przemocy, która dla terroryzowanej publiczności przestaje być wizualnie atrakcyjna. Niezwykłym, choć ryzykownym zabiegiem stało się także połączenie w poetyce jednego filmu zarówno chwytów budujących dystans do filmowej rzeczywistości (bezpośrednie zwroty bohaterów do kamery), jak i surowej, beznamiętnej rejestracji dramatycznych wydarzeń (wstrząsająca, filmowana jednym ujęciem scena reakcji rodziców na śmierć dziecka). Film Michaela Haneke można z pewnością interpretować - podobnie jak obraz Belvauxa, Bonzela i Poelvoorde'a - jako oskarżenie klasy średniej, ideologii zachodniego drobnomieszczaństwa. Dla austriackich artystów (także teatru i sztuki happeningu) społeczna krytyka bardzo często stanowiła punkt wyjścia dla pełnych przemocy konfrontacji - zerwanie masek, ujawnienie fałszu i gry pozorów kończyły się aktami destrukcji, wybuchem tłumionych frustracji. Portretowane w Funny Games czy filmie Człowiek pogryzł psa zło wywodzi się ze świata bohaterów, jest przez nich wykreowane, żywi się stworzonymi w nim mechanizmami. W przedostatniej scenie Funny Games zabójcy dyskutują na temat niemożności rozdzielenia fikcji od rzeczywistości. Jeden z nich zwraca się z pytaniem do kompana: "Do którego ze światów należy jego bohater?". Indagowany odpowiada, że jego rodzina do realnego, a on sam do fikcyjnego, przy czym obydwie rzeczywistości stają się równie prawdopodobne. Wykreowany przez Michaela Haneke świat jest zwierciadłem naszego otoczenia, żyjący w nim zabójcy stają się stworzonymi przez nas demonami. Swoją działalność traktują z radością i bez wyrzutów sumienia. Widz nie powinien czuć wobec nich obrzydzenia, sam ma na sumieniu niejednego filmowego bohatera. Zarówno dla morderców Funny Games, jak i dla nas zabijanie to przecież śmieszna gra. Didaskalia nr 51/32/2002 |
| powrót » |
|
