Wiadomości telewizyjne jako mydlana opera dla mężczyzn
Wiesław Godzic
Trudno w dzisiejszych czasach o pełną oryginalność: oto pomysł wyrażony w tytule przejęty został z książki Johna Fiske Television Culture [1987], rozwinięty przez Justina Lewisa w jego zbiorze esejów zatytułowanym Ideological Octopus z 1991 roku oraz poddany analizie na materiale wiadomości Dagsrevyen, publicznej telewizji norweskiej NRK, przez Stiga Kulseta [1985].
Chciałbym, żeby ten pomysł uznany był jedynie za pretekst do rozważań
nad funkcjami wiadomości telewizyjnych dla współczesnego widza.
Chciałbym, żeby otwierał raczej, niż zamykał poprzez swoją kompletność,
nową perspektywę badań nad tym zjawiskiem na polskim obszarze. Zdaję
sobie sprawę z wielości kontekstów: ten, który proponuję nie jest tak
szczegółowy, jak wydawałoby się na pierwszy rzut oka.
W podręcznikach uniwersyteckich przeznaczonych do kursów mediów
elektronicznych funkcjonuje określenie telewizji jako "ziemi jałowej".
Jakkolwiek literalnie określenie to wskazuje na poetę Thomasa Eliota,
to do refleksji nad telewizją wprowadził je inny Amerykanin: twardy
pragmatyk, mający niewiele wspólnego z poezją. Pochodzi ono z
wystąpienia Newtona Minowa, przewodniczącego amerykańskiej Federal
Communications Commission za czasów prezydentury Johna F. Keneddy’ego.
Minow, zdolny prawnik, wstępował na drogę kariery politycznej i nie
jest dziwne, że społeczne i polityczne uwarunkowania telewizji
zaakcentował w swoim pierwszym publicznym przemówieniu w maju 1961
roku.
Szef FCC roztoczył przed członkami National Association of Broadcasters
wizję wieku dwudziestego nie tylko jako wieku samolotu, atomu i podróży
kosmicznych, ale także - a może przede wszystkim - jako epoki, która
wynalazła telewizję. Mówił o odpowiedzialności właścicieli stacji,
nadawców i dziennikarzy za obraz świata przekazywany publiczności
telewizyjnej. Następnie poprosił ich, aby oglądnęli programy własnych
stacji, bowiem to, co on, nowy przewodniczący, znalazł w nich można
określić trzeba w ten oto sposób: telewizja jest "vast wasteland",
czyli "rozległą ziemią jałową".
Spoglądając na historię telewizji przez pryzmat zjawisk społecznych,
zadajemy nieustannie pytanie o przyczyny niebywałej wprost zdolności
tego medium do wplątywania się w przeciwstawne dyskursy: telewizja jest
obiektem żarliwej miłości i gwałtownej nienawiści zarazem; jest
uznawana za medium eskapistyczne, odwracające uwagę widza od spraw tego
świata i jednocześnie oskarżana o efektywne stymulowanie zachowań
społecznych w rzeczywistym świecie.
Czymże więc jest telewizja? - nie sposób rozstrzygnąć. W tym samym
czasie była określana jako "lampa obfitości" - "tube of plenty" (tym
powszechnie funkcjonującym sformułowaniem posłużył się Erik Burnouw w
tytule swojej historii telewizji amerykańskiej z1975 roku), jak i
równie powszechnie nazywana była w latach pięćdziesiątych "the idiot
box", czyli "idiotyczne pudełko" (choć rozumiano to częściej jako
"pudło dla idiotów").
Skoncentrujmy się na fenomenie wiadomości telewizyjnych nie tylko
dlatego, że newsy wydają się najbardziej naturalnym dla tego medium i
historycznie najstarszym gatunkiem telewizyjnym. Także dlatego, że
wyzwalają one przeciwstawne emocje, powodując podział na mniej więcej
równe grupy żarliwych zwolenników i totalnych przeciwników.
Paradoksem jest, że u początków tej formy telewizyjnej nie odnajdujemy
wewnętrznego przekonania twórców o jej ważności. Wprost przeciwnie: H.
V. Kaltenborn i Lovell Thomas, najlepsi dziennikarze wiadomości
radiowych w latach 1947 - 48, odmówili udziału w ich telewizyjnym
wydaniu, twierdząc, że występując na ekranie narażą się na śmieszność.
W efekcie pierwsze telewizyjne wiadomości sieci NBC prowadził zupełnie
młody i niedoświadczony dziennikarz i tym samym pozbawione zostały one
wiarygodności. Edward R. Murrow, jeden z pionierów telewizyjnych
wiadomości w CBS, rozpoczął swoje programy w 1951 roku świadomym
nawiązaniem do sprawdzonego radiowego formatu. Oto program "Hear It
Now" został przemianowany na "See It Now" i przedstawiał długie
relacje, w których przeważał obraz postaci mówiącego reportera. Dla
Murrowa sprawą najważniejszą było interwencyjne dziennikarstwo: między
innymi na motywie walki z senatorem McCarthym zbudował większość swoich
programów. Tego typu formułę, prezentującą ważne wypowiedzi "na żywo"
prominentnych polityków, uważał za istotę gatunku.
Jednakże Murrow miał przeczucie: od pierwszych sekund jego programu
było oczywiste, że "See It Now" chciały być czymś więcej niż
telewizyjną wersją kroniki czy radiem z obrazkami. Program był rządzony
kalejdoskopową zasadą zmiennych dĽwięków i obrazów, pojawiały się
relacje z odległych miejsc, Murrow przekazywał wiadomości z innego
studia, mając za plecami widoczną telewizyjną maszynerię [zob. Biaggi,
1992: 59]. Już w 1951 roku intuicja podpowiadała dziennikarzowi
następującą prawdę: wiadomości telewizyjne są nie tyle czymś więcej niż
radiowe newsy, ale są zupełnie czymś innym. Są mianowicie tym, o czym
badacze mediów już bez cienia emocji piszą w latach osiemdziesiątych:
"Wiadomości telewizyjne są, po pierwsze, jednocześnie
gatunkiem dziennikarskim i show biznesem, zarówno podstawową instytucją
polityczną, jak i pełnią rolę sprzedawcy proszków i płatków
kukurydzianych. W połowie lat sześćdziesiątych telewizja wraz z innymi
mediami elektronicznymi oraz głównymi dziennikami prasowymi i
magazynami wiadomości stała się integralną częścią czwartej władzy.
Wiadomości telewizyjne, podobnie jak prasa codzienna, zostały uznane za
quasi-konstytucyjną dziedzinę amerykańskiego systemu politycznego.
(...) Telewizja jednakże w sposób oczywisty jest także aktorem na
politycznej scenie. Jej rola nie polega jedynie na przekazywaniu
publiczności informacji o tym, co się zdarza. Jedną z najbardziej
charakterystycznych cech telewizji jest to, że osiąga ona wymiar medium
ideologicznego, zapewniającego nie tylko informację i rozrywkę, lecz
także "pakiety świadomości", czyli matrycę dla interpretowania i bodĽce
do reagowania na społeczną i polityczną rzeczywistość" [Hallin,
1986:11-13].
Wydaje się, że ciągle nierozpoznanym i intrygującym wątkiem "dla nas
dzisiaj" byłoby spojrzenie na rozrywkowy charakter wiadomości
telewizyjnych, co stanowi niezbywalną cechę tego gatunku w państwie
najpotężniejszej telewizji. Spójrzmy na przykład jeden z wielu:
wiadomości poranne, "Good Morning America", produkowane przez dział
rozrywkowy sieci ABC oraz "Today" (NBC) i "Morning News" (CBS),
tworzone jednakowoż przez działy wiadomości obydwu sieci. Wszystkie te
trzy dzienniki miały w pierwszym rzędzie charakter programu
rozrywkowego, na drugim zaś miejscu plasował się aspekt informacyjny. W
maju 1985 roku grupa dziennikarzy tych stacji odbyła kilkudniową podróż
koleją Amtrak, tworząc gigantyczny show kolejowy, którego elementami
były (na przykładzie jednej godziny jazdy z Memphis): reporterskie
rozmowy z ludĽmi mieszkającymi na łodziach na rzece Missisippi, rozmowa
z dwoma senatorami, historia centrum turystyczno-rozrywkowego,
powstałego w miejscu urodzin Elvisa Presleya, historia wyścigów w
Memphis i przedstawienie z udziałem piosenkarza Jerry Lee Lewisa.
Podobnie rzecz miała się w okolicach innych miast, ponieważ "show must
go on". Tak też zapewne traktowała newsy publiczność/telewidzowie,
licznie zgromadzeni wokół budynków stacji i wzdłuż całej trasy
przejazdy [zob. Hallin, 1986:56].
Nie inaczej sprawa przedstawia się w opinii analityka amerykańskich
dzienników głównych stacji w przypadku ich wydań wieczornych. Są one
wyłącznie nastawione na komercyjny zysk, który w powszechnej opinii
twórców telewizyjnych pochodzić może jedynie z epatowania publiczności
szybkim montażem reportaży o najróżniejszej wadze politycznej i
społecznej, wyzwalających biegunowo przeciwstawne opinie moralne.
Amerykański badacz mediów podaje następującą konkluzję:
"(...) w przemyśle telewizyjnym te trzy sieci,
konkurujące ze sobą zaciekle na tym samym narodowym rynku, działają w
takiej sytuacji, że przynajmniej trzy stacje telewizyjne walczą
zaciekle w każdej większej aglomeracji miejskiej o dolary pochodzące od
reklamodawców. Co więcej, telewizyjni konsumenci są ulotni. Podobni są
do czytelników gazet sprzed lat, kupujących prasę codzienną w kiosku, a
nie poprzez subskrypcję i tym samym mogą oni kupować różne gazety dzień
po dniu w zależności od nagłówków. Tak samo publiczność showów
wieczornych wiadomości może zmieniać się zasadniczo z dnia na dzień"
[Hallin, 1986: 25-26].
Przypadkowa i zmienna publiczność (przypomnijmy przekonania o zwrocie
publiczności w stronę nomadycznego charakteru), wiadomości jako show
pozbawiony informacji i faktów - taki oto obraz zaczyna się
krystalizować. Powróćmy do wypowiedzi Minowa, która rozpoczynała ten
rozdział. Trzydzieści lat po słynnym wystąpieniu, w 1991 roku w Gannett
Foundation Media Center w Nowym Jorku, były szef FCC został poproszony
o wygłoszenie komentarza do swojej wcześniejszej wypowiedzi. Myślę, że
nie tylko kawał czasu dzielący te wypowiedzi był przyczyną bardziej
ostrożnej diagnozy dotyczącej telewizji. Jak podaje "Los Angeles Times"
z 3 maja 1991 roku Minow twierdził, że obecnie martwi go w programie
telewizyjnej zalew obrazów przemocy i wulgarności, podczas gdy dawniej
obawiał się korupcji i skandali finansowych związanych z
teleturniejami. Dzisiaj telewizja jest dla niego czymś więcej niż
"ziemią jałową", a w każdym razie dostrzega sposoby, dzięki którym
zamieni się ona w "ziemię obiecaną". Nie rozwiąże tego problemu wolny
rynek mediów - chodzi zaś o to, aby tę wspaniała technikę (ocenianą na
"szóstkę") wprzęgnąć w rozwiązywanie problemów człowieka (tę możliwość
ocenia na "trójkę", analizując dotychczasowy dorobek telewizji). No
cóż, pozostaje przyklasnąć kolejnemu utopijnemu przekonaniu - Minow z
lat 90-tych staje się nieodrodnym synem stereotypowych mitów,
składających się na "American Dream".
W tym miejscu mam zamiar skoncentrować się nad "rozrywkowym" nurtem
refleksji nad newsami, który nie wydaje się zbyt zadomowiony w Polsce
(interesujące będzie zastanowienie się nad przyczynami tego stanu
rzeczy). Refleksja nad nim startuje od konkluzji, że złudne jest
przekonanie o wiadomościach jako obiektywnej reprodukcją społecznej i
politycznej rzeczywistości. Są natomiast strukturą wysoko kodowanych
przekazów, które są kształtowane przez kompleksowe serie kodów
pochodzących z ekonomicznych, ideologicznych i kulturowych warunków ich
produkcji.
Pragnę zaznaczyć sympatię dla zwrotu w stronę jakościowych empirycznych
studiów "jaki ludzie robią użytek z wiadomości poprzez rozmawianie z
nimi, a nie używanie kwestionariusza", jak określił to amerykański
badacz mediów [Lewis, 1991:24]. Zacznijmy od ustalenia
"metodologicznego punktu zero", czyli określenia miejsca, ponad którym
sytuuję swoje rozważania.
Oto "porządna" książka socjologa, której efektem jest zadeklarowana
bezradność wobec zjawiska, rozpatrywanego w kluczu klasycznego
paradygmatu humanistyki (mam na myśli doktorat Marka Roberta Levy,
zatytułowany The Uses and Gratification of Television News, obroniony
w 1977 roku na Columbia University). Autor badał w 1975 roku na terenie
stanu Nowy Jork populację widzów telewizyjnych wiadomości, pragnąc
zastosować wyniki badań typu "użycia i korzyści", opracowanych przez
psychologów z Television Research Center University of Leeds. Uważa, że
pomysł takiej aplikacji nie powiódł się i przedstawia zrewidowane
założenia aktywnej publiczności. Levy stwierdził, że większość
oglądających traktuje kontakt z wiadomościami jako pożyteczny i
przyjemny. W zależności od swojej sytuacji społecznej znajdują tam
rozmaite problemy i ich specyficzne użycia. Większość badanych była
świadoma istnienia takich subiektywnych znaczeń i stwierdzała, że
oglądanie wiadomości zachęca do zajęcia postawy aktywnej: wypowiadają
komentarze, szukają potwierdzeń i innych zdań. Dla wielu z nich -
kontynuuje Levy - wiadomości to zabawa w informowanie i potwierdzanie
tego, co już wiedzą; tego, kim już są [Levy, 1977:26]. Publiczność
wiadomości jest pozytywnie nastawiona do ich treści: wierzy, że są one
wiarygodne, lecz jednocześnie ich "twórcy" pozwalają telewidzom nieco
odetchnąć od zgiełku codzienności, zabawić się, poplotkować.
Inny przykład rozwiniętych badań nad tym zjawiskiem pochodzi z
odmiennego kręgu kulturowego, jednakże potwierdza tezę o tym, że
informowanie bynajmniej nie jest najważniejszą cechą wiadomości
telewizyjnych. Istotny wydaje się fakt, iż tezy takie przedstawiają
Skandynawowie bardzo wyczuleni na relacje elementów globalnych i
etnicznych, w szczególności narodowych sposobów percepcji wiadomości
[por. Helland, 1993, Hagen, 1992].
Jeszcze inny punkt odniesienia dla tego zjawiska pochodzi z obszaru
British Cultural Studies, sygnowanego nazwiskami Davida Morleya, Johna
Fiske oraz tradycją Raymonda Williamsa badań nad telewizją. Istotny
jest w tym miejscu sąd Stuarta Halla, który w ważnym dla semiotyki
telewizji eseju "Encoding/Decoding" z 1984 r. zawartość wiadomości
analizuje jako narrację i przedstawienie w ogólniejszej ramie
kulturowych uwarunkowań i ograniczeń. Treść wiadomości ma naturę
pluralistyczną (polisemiczną): tzn. pluralistyczne przekazy są
wprawdzie otwarte na interpretacje i różne rozumienia, ale jedynie w
obrębie struktury dominującej. Symbole i obrazy cechują się zdolnością
do stawiania akcentów w różnych miejscach, "wieloakcentowość", i mają
zdolność do tworzenia różniących się od siebie interpretacji, jednak
ciągle w kulturze dominującej istnieją odczytania preferencyjne
przekazów tworzących wiadomości. Powstają sytuacje, w których wszystkie
znaczenia są "równe", ale niektóre "równiejsze".
Postawmy teraz pytanie o to, jakie są elementy nowego, postulowanego
przeze mnie, paradygmatu odbioru wiadomości, stworzone na bazie
przytoczonej tradycji badawczej.
Myślę, że mowa o trzech cechach:
A) Knut Helland [1993], który badał norweski dziennik "Dagsrevyen",
publicznej stacji NRK, monopolistę w zakresie wiadomości od prawie 30
lat (dopiero w 1992 roku powstał w Norwegii drugi, niepubliczny, kanał
telewizyjny) oraz Ingun Hagen [1992] potwierdzają, iż oglądanie tego
dziennika jest zwyczajowe i wypełnia reguły rytuału, który w opinii
Norwegów nie niesie ze sobą żadnej "korzyści" odbiorczych. Co więcej -
badania wykazały, że wiadomości w opinii respondetów były "zimne", nie
dotykały ich, nie czuli się lepiej poinformowani po wiadomości niż
przed nimi. Wielu widzów podkreślało, że oglądanie wiadomości to
obowiązek, natomiast przyjemność oglądania newsów dotyczyć może jedynie
tego, że z konkretnego obrazu mogą wyprowadzić alternatywne znaczenia.
Tak więc rytuał, ceremonia i obowiązek stanowią pierwszą i podstawową
ramę perspektywy, o której myślę. Trzeba zauważyć, że wiąże się on w
pewnym sensie z badaniami Levy'ego z lat 70-tych, jakkolwiek zmiana
charakteru telewizji i jej funkcji społecznych wydaje się uniemożliwiać
korzystanie z opinii sprzed blisko ćwierćwiecza.
B) Badacze amerykańscy - na co zwracałem już uwagę np. w wypowiedzi
Hallina podkreślają, że newsy są jednocześnie gatunkiem dziennikarskim,
jak i show biznesem, są instytucją polityczną i pełnią rolę sprzedawcy
proszków i płatków kukurydzianych. Telewizja jest więc ponadto aktorem
na politycznej scenie. Jednakże wykracza poza tradycyjnie rozumianą
rolę showmana - sprzedaje bowiem "pakiety świadomości", czyli wzory do
interpretowania rzeczywistości.
Przyjmijmy więc, że istota telewizyjnych wiadomości nie polega na
przekazywaniu czy transmitowaniu zdarzeń i ich ocen - powątpiewam
nawet, czy jest to cecha Ľródłowa i podstawowa. Mam także wątpliwości
dotyczące wymiaru ideologicznego oddziaływania tej formy gatunkowej
medium, jakkolwiek zrozumiałe jest, iż młode demokracje naszej części
Europy są szczególnie drażliwe na tym punkcie. Myślę, że na gruncie
amerykańskim ten aspekt nie wzbudza już większych emocji: wszak
współczesna ideologia konsumpcjonizmu osiągnęła pułap swoich możliwości
intelektualnych i zdolności tworzenia "matryc do interpretowania
zjawisk".
Zwracam uwagę na przykład na moją analizę perswazyjnego charakteru
wybranych relacji w Wiadomościach TVP, którą pisałem w połowie lat
osiemdziesiątych i wiem, że sporo osób w podobny sposób czytało je
wówczas - z rumieńcami emocji na twarzy - związanymi z odkrywczością
manipulacyjnego charakteru przedstawianych "faktów" [por. Godzic,
1990]. Natomiast dzisiaj, po erze znacznie donośniejszych "odkryć",
zagadnienie przesunęło się w stronę historycznego świadectwa,
przestając być pomocnym instrumentem metodologicznym. Na przykład:
pokazywanie dzisiaj prześmiewczego dziennika Jacka Fedorowicza wymaga
rozległej wiedzy (na ogół niedostępnej lub obojętnej dla dzisiejszego
kilkunastolatka: śmiech z munduru generalskiego w latach 90-tych wydaje
się nie trafiony: wszak wojsko cieszy się bardzo dużym zaufaniem
społecznym. Prześmiewczy Dziennik Fedorowicza
chce być jedynie ironiczny i groteskowy, mniej dba natomiast o inny
wymiar rozrywkowego aspektu, który mnie interesuje.
Amerykański badacz mediów, Douglas Kellner, stwierdza wprost, iż pod
względem strukturalnym wiadomości zorganizowane są jak rozrywka, jak
seria misternie skonstruowanych narracji, które przestrzegają kodów
telewizyjnego opowiadania [1990]. Zmierzają one w kierunku
sensacyjności, dramatu i obrazowości. Revren Frank, producent NBC News,
jest w pełni świadom tej funkcji: w jego opinii wiadomości powinny
posiadać strukturę i zawierać konflikt, rozwój i rozwiązanie akcji,
początek, środek i koniec.
Najbardziej wyraziście opisali ten aspekt Neil Postman i Steve Powers w obrazoburczej książce How to Watch TV News
[1992]. Autorzy wskazują na ogólną tendencję wielu wytworów kultury
audiowizualnej, w szczególności filmów i reklamówek telewizyjnych, do
korzystania ze środków właściwych dla wideoklipów (takich jak szybki
montaż, podporządkowanie akcji rytmowi muzycznemu). Zwracają uwagę na
to, że twórcy wiadomości telewizyjnych sięgają dodatkowo do form
charakterystycznych dla programów rozrywkowych. Ich zamierzeniem jest
przebicie się za wszelką cenę do świadomości widza (lub częściej
podświadomości) i zatrzymanie jej/jego przy odbiorniku nastrojonym na
ten właśnie kanał.
Rozrywkowemu charakterowi wiadomości sprzyja ponadto czynnik finansowy,
o którym piszą Postman i Powers. Wyprodukowanie przeciętnego programu
rozrywkowego kosztuje 900 tysięcy dolarów, gdy tymczasem godzinnych
wiadomości (np. CBS'owskich 48 Hours) około 500 tysięcy. Tak więc
specjaliści od marketingu sieci, nastawieni rzecz jasna na uzyskanie
jak największych zysków, czyli "sprzedania" jak największej
publiczności reklamodawcom, zastanawiają się, czy nie mogliby osiągnąć
tego celu przy pomocy mniejszych nakładów. Wytworzony produkt,
wiadomości, dwa razy tańsze od telewizyjnej komedii sytuacyjnej i
średniego show, gromadzi ponadto "lepszą" publiczność dla producentów
reklam. Oglądający wiadomości zwracają większą uwagę na przekaz, są
zwykle lepiej wykształceni i - co jest dla nich najważniejsze - mają
więcej pieniędzy do wydania [Postman, Powers, 1992: 56].
Wszystko to prowadzi do upodobnienia struktury wiadomości do struktury
przekazu reklamowego: newsy, tak jak reklamy, są "opakowane",
atrakcyjne wizualnie, a program wiadomości nabiera rytmu, który ma za
zadanie zatrzymać uwagę i zapewnić przyjemne oglądanie.
Trzeba ponadto dostrzegać w przekazach informacyjnych to, co
niewidoczne. Tym, którzy lekceważą manipulacyjny charakter medium
telewizyjnego - szczególnie na obszarze wiadomości - uświadomić trzeba,
że nie istnieją przekazy neutralne. Wiadomości mają niewiele wspólnego
z obiektywną prezentacją faktów: są widowiskiem, ukazującym
spreparowane fakty w sposób wybiórczy i poddane segmentacji według
zasad showu. Postman i Powers przestrzegają ponadto przed
niedocenianiem reklamy, którą oceniają jako najsilniejsze Ľródło
wartości propagandowych określonej kultury. Często reklamy zawierają
pewien rodzaj aktualności, są w pewnym sensie "wiadomościami", które,
ze względu na fakt adresowania do konkretnej grupy, są lepiej i dłużej
zapamiętywane.
W ostatnim rozdziale autorzy formułują osiem rad dla widzów wiadomości
telewizyjnych. Pierwsza dotyczy tego, iż przystępując do kontaktu z
wiadomościami należy posiadać wyraziste przekonanie na temat tego, co
jest ważne dla oglądającego: widz bowiem sam powinien decydować o
hierarchii zdarzeń prezentowanego świata, a nie polegać na
przypadkowych ocenach. Należy mieć świadomość, iż kontaktujemy się z
show, w którym bezpośredni zwrot do publiczności pełni bardzo ważną
rolę. Aby zrozumieć wiadomości, należy także posiąść wiedzę na temat
politycznych preferencji wydawców wiadomości.
Ostatnie ze wskazówek są bardzo radykalne. Postman i Powers, zwracając
szczególną uwagę na język prezenterów wiadomości oraz rodzaj pytań
przez nich zadawanych, formułują takie żądanie w stosunku do widza:
ogranicz o jedną trzecią ilość oglądanych prze siebie wiadomości oraz
opinii, które w twoim przekonaniu powinieneś wyznawać. Na koniec
autorzy postulują wprowadzenie do szkół nauki aktywnego oglądania
wiadomości telewizyjnych. Brzmi to na pierwszy rzut oka niewiarygodnie
i dziwacznie, jednakże w świetle dotychczasowych koncepcji autora Technopolu
wydaje się bardzo logicznie. Nie ma bowiem ucieczki od telewizji, nie
jest tym bardziej możliwa ucieczka od show wiadomości: nawet po
postulowanej redukcji o jedną trzecią ich oddziaływanie pozostaje
niebagatelne. Czyżby wszystko, co nam pozostało to uzyskanie
świadomości rozrywkowego charakteru wiadomości telewizyjnych i
pozostanie w zupełnej bezradności z taką konkluzją?
Wydaje się, że Postman i Powers stawiają diagnozę, iż wiadomości
telewizyjne podporządkowane są tym samym prawom, co inne komercyjne
formy przekazu, natomiast pozornie prezentują się jako teksty
obiektywne. Problemem jest nadmiar informacji: paradoksalne jest, iż w
konsekwencji społeczeństwo amerykańskie staje się szybko najmniej
świadomym i najmniej wiedzącym we współczesnym świecie. Wprawdzie
wszystko jest "odkryte" i ludzie wiedzą o bardzo wielu rzeczach, ale
wiedzą o nich bardzo niewiele. Często jedynym znaczeniem danej
wiadomości jest prędkość, z jaką zostaje ona przekazana.
Prezentacja wiadomości to widowisko, show: ich bohaterami są trzęsienia
ziemi, klęski, kataklizmy i tragedie ludzkie. Autorzy analizują
operację wojskową Pustynna Burza i sposób jej przedstawiania przez
stację Cable News Network. Widzowie nie oglądali "jedynie" relacji
reporterskiej, lecz wojenny "film na żywo": wszędobylskie kamery
fotografujące z powietrza i pod wodą, przymocowane do płóz helikopterów
lub umieszczone na hełmach żołnierzy przekazywały obraz natychmiast
montowany przez realizatora wedle najlepszych zasad epopei wojennej.
Myślę, że autorzy amerykańscy trafnie uchwycili rozrywkową zasadę
formatu wiadomości telewizyjnych, mianowicie fakt, iż nawet najbardziej
drastyczne relacje (egzekucje, katastrofy i cierpienia ludzkie)
włączone zostają w dyskurs rozrywkowego przedstawienia, w wyniku czego
literalny przekaz zostaje stępiony lub wręcz pozbawiony swojej
pierwotnej semantyki. Mam tu na myśli, np. oglądany przeze mnie pożar
lasów w stanie Kalifornia w paĽdzierniku 1993 roku, w efekcie którego
kilkudziesięciu Amerykanów straciło życie, a kilka tysięcy
Kalifornijczyków swoje domy i dobytek. Otóż siedząc w pokoju
telewizyjnym, za oknami którego widać było szalejący w oddali żywioł i
oglądając jednocześnie telewizyjny przekaz lokalnej stacji, odnosiło
się wrażenie, że dotyczy on dwóch różnych zdarzeń. Telewizja używała
środków "filmu katastroficznego", nadużywając najbardziej
ekscentrycznych pozycji i ruchów kamer, bardzo szybkiego i często
zrytmizowanego z wydarzeniami montażu (także wewnątrzkadrowego) oraz
traktowała wypowiedzi ratowników, świadków i ofiar w zupełności
instrumentalnie. Czuło się atmosferę spektaklu, teatru ulicznego, dla
którego rozpalono gigantyczny sztuczny ogień. Pożar był jak najbardziej
rzeczywisty - jeśli ktokolwiek zadał sobie trud oderwania oczu od
telewizora i spojrzenia przez oszklone ściany amerykańskiego domu.
Podobny wymiar uzyskuje zdarzenie rzeczywiste zarejestrowane na taśmie
wideo i włączone w rozrywkowy dyskurs telewizji. Myślę o słynnej
sekwencji, nakręconej przy użyciu amatorskiej kamery VHS,
przedstawiającej pobicie przez policję w Los Angeles czarnoskórego
motocyklisty, Rodneya Kinga. Jej pierwsze pojawienie się na ekranach
telewizorów było szokujące i w pełni wiarygodne. Dziesiąte i setne
(tak, naprawdę: setne) powtórzenie w tym samym dniu zatraciło walor
dokumentu, stając się pozbawioną "aury" ikoną i surowym materiałem do
obróbki (istotnie takiej manipulacji dokonywali realizatorzy obrazu w
celu zaświadczenia prawdzie). ¦wiat i jego wydarzenia podporządkowane
są w takich przypadkach regułom przedstawienia: korzysta się wówczas z
najlepszych recept hollywoodzkich, pamiętając jednak o tym, że często
"naturszczycy" ulegają bardziej konwencjom gry aktorskiej niż zawodowi
aktorzy.
C. John Fiske w Television Culture
uważa, że wiadomości są gatunkiem męskim, którego zasadniczą i
organizującą strukturą jest mydlana opera. Oto jaki tok myślenia
prowadzi australijskiego badacza do tak ekscentrycznego wniosku.
Fiske zastanawia się nad relacjami między konwencjami wiadomości a
charakterem "rzeczywistości", które one konstruują i kontrolują. Wielu
badaczy podkreślało wcześniej, że większość tych konwencji pochodzi z
literatury i operuje narracjami i konstrukcjami dramatycznymi. Inni
dodają, że newsy odczytuje się tak jak komedie sytuacyjne lub seriale
dramatyczne, przy czym we wszystkich tych trzech gatunkach sytuacja
podstawowa nigdy nie jest do końca rozwiązana - gatunki te opierają się
bardziej na formule postawienia zagadki niż jej rozwiązania (wielką
rolę w ich konstrukcji odgrywają ponadto powtórzenia) [Fiske, 1987:307].
Istotnie, wiadomości (żadne wiadomości), nie przekazują kompletnego i
pełnego obrazu rzeczywistości. Co więcej, nie powinniśmy sądzić, że
mają one przekazywać taki właśnie obraz. Gdyby tak było, wówczas ich
władza i autorytet wzrosłyby niepomiernie. W istocie więc wiadomości są
formą fikcji, powodując powstanie u odbiorcy całego szeregu mechanizmów
związanych z odbiorem tekstów fikcjonalnych (do jednych z
najważniejszych zalicza Fiske konieczność negocjowania odbiorcy z
ideologią zawartego przekazu).
W efekcie tych rozważań Fiske proponuje myślenie o wiadomościach jako o
męskiej mydlanej operze [Fiske,1987:308]. Tak jak w mydlanej operze
brak jest zakończenia, występuje wielość wątków i postaci, częste są
powtórzenia oraz "wszystko dzieje się w rodzinie" (ta ostatnia cecha
wydaje mi się najważniejsza). Wiadomości są gatunkiem męskim, gdyż
zapewniają kontrolę i dominację (takie są cechy tego gatunku), nie zaś
rozłam i ucieczkę (jak dzieje się w "gatunkach kobiecych"). Inny krytyk
telewizji, który przyjął tę koncepcję, Lewis [1991] kontynuuje w
następujący sposób: wprawdzie grupa postaci może być większa, ale
właśnie te postaci zatrzymują uwagę widza, stwarzając atmosferę nie
kończącego się serialu z życia rodzinnego. Stig Kulset [1985] zauważa,
że w norweskim Dagsrevyen używane są podobne środki wizualne, metody
konfliktowania, podobna jest pozycja lektora-spikera, jak dzieje się to
w konwencji opowiadania mydlanych oper.
Na tych cechach kończy się jednak podobieństwo, bowiem:
1) Wiadomości zapożyczają formę pochodzącą raczej z prasy, a nie z
czysto wizualnego gatunku: rozwijają się więc w ten sposób, że im są
ważniejsze, tym więcej zawierają szczegółów,
2) Co ważniejsze: negują "hermeneutyczny kod", zaprzeczają bowiem
podstawowej zasadzie zagadki. Występuje wręcz odwrotna sytuacja, niż
mamy do czynienia w dobrze opowiedzianej historii: oto puenta znajduje
się przed wypowiedzią, punch line
przed dowcipem. Zwróćmy na przykład uwagę na typową dla telewizyjnych
wiadomości konstrukcję wypowiedzenia, np. "trzysta osób zostało
zabitych w katastrofie samolotowej". Tymczasem według znanych nam norm
tradycyjnego opowiadania (jakkolwiek nie opowiadania dziennikarskiego),
informacje te powinny być przedstawiane w układzie chronologicznym, a
więc: wystartował samolot, pilot melduje o awarii, próby ratowania,
awaria, katastrofa, bilans katastrofy. Zaczynamy podejrzewać, że w
wiadomościach wcale nie o "wiadomości" chodzi.
Można zaryzykować twierdzenie, iż wiadomości przybrały formę najgorszą
z możliwych i, rzecz jasna, nie powinna ona utrzymać się - jednakże
jest tak zła, że można ją uznać za zabawną i zaakceptować, kierując się
jakąś perwersyjną zasadą. Nie wydaje się to zbyt wielkim paradoksem:
przypomnijmy "Producentów" Mela Brookesa, w którym to filmie twórcom
show towarzyszy intencja spowodowania finansowej klapy (bo na niej mają
możliwość zarobić). Show jest jednak tak żałośnie niedobry, że dobrze
edukowana publiczność (ale widocznie perwersyjnie nastawiona) zapełnia
salę widowiskową i wydaje pieniądze na "świadomie" percypowany kicz.
Zwróćmy się więc w stronę polskiego wydania wiadomości. W tym miejscu
porzucam na ogół punkt widzenia związany z analizą "zawartości"
wiadomości. Był om wielokrotnie używany i wydaje się nadal wdzięcznym
materiałem badawczym dla rozmaitych opcji politycznych - niemniej
jednak zwracam uwagę na ten punkt widzenia.
Analiza zawartości trzech wieczornych wydań telewizyjnych wiadomości,
TVP1, TVP 2 i prywatnego Polsatu, dokonana przez dziennikarza Polityki,
przekonuje, że:
"Wszystkie trzy dzienniki są mocno przegadane, na
niekorzyść zdjęć filmowych, dość niestarannie redagowane (z dnia na
dzień powtórki tych samych materiałów filmowych do różnych komentarzy).
Różna jest także klasa prezenterów (...)" [J. Bołdok, Wiadomości
wieczorne. "Polityka", 1995, nr 13].
Zestawienie prezentowanych materiałów prowadzi natomiast do przekonania
o bardzo wybiórczym i instrumentalnym traktowaniu informacji przez
zespoły dziennikarskie:
"Tego dnia Wiadomości zamieściły 18 informacji,
Polsat 15 a Panorama 21. Tylko w połowie były to te same, czy podobne
informacje. Obraz dnia przedstawiany przez trzy stacje różni się dość
zdecydowanie" [16.]
Wydaje się, że stacje uznają za najważniejsze wiadomości bynajmniej nie
te, które według skali ważności wielkich serwisów są najważniejsze,
lecz te, które w opinii redaktorów na takie miano zasługują.
Dziennikarz "Polityki" konkluduje:
"Interesujące, że np. Polsat w ogóle nie zauważył
sprawy obecności Polski na obchodach 50-lecia zakończenia II wojny
światowej, co było np. tematem nr 1 w Panoramie. ¦lad
pozamerytorycznych nastawień autorów można znaleĽć w informacjach
związanych z osobą prezydenta RP. Wiadomości i Panorama zamieściły trzy
takie informacje, Polsat ani jednej. Za to w czołówce hierarchii
Polsatu (pozycje 4-8) znalazły się drugorzędne ciekawostki: złagodzenie
wyroku na zabójcę, zakupy sprzętu medycznego, niszczenie akt (Polska) i
odtajnianie (USA)".
Pierwsza kwestia, narzucająca się przy rozpatrywaniu wiadomości
telewizyjnych, pochodzących z kręgu konkretnej kultury etnicznej,
dotyczy zagadnienia globalności i lokalności - najogólniej mówiąc -
kontekstu naszych magazynów wiadomości.
Otóż okazuje się, że spojrzenie z tej perspektywy obala stereotypowe
fobie, wywołane przez apokaliptyczne "wizje globalnej wioski".
Popatrzmy na rezultaty zakrojonych na szeroką skalę badań zespołu
miesięcznika "InterMedia" z 1991 roku [Chapman, 1992]. Poddano badaniu
dzienniki telewizyjne pokazywane w dniu 9 listopada 1991 roku w
kilkudziesięciu stacjach na całym świecie i emitowane w 35 językach.
Graham Chapman, profesor geografii Uniwersytetu Londyńskiego, dokonał
interpretacji wyników badań zawartości dzienników tego wieczora.
Zastosował, wypracowany przez siebie wcześniej, system kodowania,
składający się z 23 deskryptorów. Jedenaście z nich określa zagadnienia
(np. polityka, ekonomia, kultura), dwanaście zaś obszary geograficzne.
Wyniki przedstawiają ogromne zróżnicowanie przedstawianych zagadnień.
Wygląda to tak: "polityka", "konflikty", "ekonomia" zajmują czołowe
miejsca we wszystkich obszarach; "ekonomia" natomiast najbardziej
dyskutowana jest w Chinach, gdzie ponadto wiadomości związane z
"technologią" goszczą najczęściej. Spoglądając jednak dokładnie na
zawartość treściową tych ogólnych bloków tematycznych, musimy się
jednak wyzbyć przekonań o globalnym charakterze wiadomości. Informacje
o występkach najczęściej występują w Ameryce Łacińskiej i Japonii,
niemniej jednak wskazują na odmienne treści. W Japonii za występek
uznaje się ekonomiczne fałszerstwa, w Ameryce zaś jest to przemoc wobec
innej osoby. Podobne problemy wiąże się na przykład z zagadnieniem
wartości i głównie ten fakt skłonił autora interpretacji do jeszcze
większego zróżnicowania kategorii oraz wprowadzenia mieszanych pojęć,
składających się z "deskryptorów kombinowanych" [1992].
W konkluzji badania sformułowano następujący wniosek: nie ma jednego,
globalnego świata: świat nie jest zwyczajnie zaraz za naszymi drzwiami.
Niektóre wiadomości istotnie przechodzą z jednego krańca naszego globu
w drugi, ale wydaje się, że zainteresowane są nimi jedynie zachodnie
sieci i agencje. W przypadku pozostałych dzienników przeważają sprawy
lokalne. Tak więc:
"To, co świat wybrał, aby zaprezentować w ten jeden
wieczór, to myriadyczne, rozproszone, pozbawione połączeń. Wydaje się,
że jest wiele światów na tej ziemi i że znajdują się one w pobliżu,
pilnując jednak swoich spraw" [Chapman, 1992: 33].
Bez
obawy możemy wreszcie zająć się polskimi wiadomościami, bez obawy,
dotyczącej tego, iż zagubimy cokolwiek z globalnego spojrzenia - że
nasze "lokalne" są po prostu prowincjonalne. Myślę, że wiadomości - w
stopniu znacznie większym niż jakikolwiek inny gatunek telewizyjny - są
właśnie "lokalne". Mianowicie: najwyraĽniej pokazują to, co dla danej
kultury (lub nadawcy w tej kulturze) wydaje się najważniejsze zarówno
pod względem przedstawianych treści, jak i sposobów prezentacji.
Stanowią więc, w moim przekonaniu, najpewniejszy papier lakmusowy
audiowizualnej kultury: "pokaż mi swoje wiadomości, a powiem ci w
jakiej kulturze żyjesz".
Wydaje się, że tym razem diagnozy felietonisty tygodnika, dziennikarza
największego polskiego dziennika i autorów raportu naukowego brzmią
podobnie: polskie serwisy informacyjne są nudne. "Wiadomości są nudne i
nic do tego nie ma uroda Filipa Łobodzińskiego ani żadnego innego
prezentera. Wiadomości nadawane są o 19.30, w czasie skażonym walką o
władzę. Nigdy nie były dobre i nic nie wskazuje na to, że mogą być
lepsze. Może lepiej się przełączyć o tej godzinie na inny kanał?" -
konkluduje Tomasz Raczek w felietonie tygodnika "Wprost", zatytułowanym
"19.30 - czas ze skazą". Piotr Bratkowski, dziennikarz "Gazety
Wyborczej" spędził i opisał jeden dzień z polskimi programami
informacyjnymi ("Gazeta Telewizyjna", 2-9 paĽdziernika 1998). Przegląd
10 telewizyjnych programów informacyjnych w dniu 26 września 1998 roku
przekonał dziennikarza o istnieniu 2 biegunów. Na pierwszym znajdowały
się "Wiadomości" i "Panoramy", które informowały o
"polityczno-partyjnych konwentyklach: SdRP i "Solidarność", ZChN i PSL.
Widać, że następca Dziennika Telewizyjnego miota się wciąż w
politycznym uścisku; postrzegany przez polityków jako główne Ľródło
społecznej wiedzy o świecie, lęka się, by kogoś nie pominąć, nie
urazić". Na drugim biegunie zaś znajduje się popołudniowe wydanie
Naszych Wiadomości: "Podają siedem informacji: pierwsza i najważniejsza
to przyjazd do Warszawy Rodmana; ostatnia, ale równie obszerna, to nowa
płyta jakiejś niemieckiej grupy, grającej muzykę techno. Nic o
"Solidarności" i o SdRP, nic o wyborach w Niemczech i na Słowacji".
Inne programy balansują pomiędzy tymi biegunami i stosują rozmaite
techniki wypełniania czasu antenowego w sytuacji, gdy nie mają
informacji do przekazania - jednakże każdy ze sposobów może być nudny i
w większości przypadków taką nudę ze sobą niesie.
Raport, dotyczący programów informacyjnych, przygotowany na zlecenie
KRRiTV ["Gazeta Wyborcza" z 1996 r., Knysz], nie formułuje oceny, że są
one nudne, jednak dostrzega szereg błędów: "Błędnie podane nazwiska
polityków, fałszywa informacja o stanowisku ugrupowań politycznych lub
w ogóle brak informacji o wydarzeniu politycznym". Dalej raport
stwierdza, że w najważniejszych kwestiach dotyczących polityki
wewnętrznej widz nie został należycie poinformowany, nie miał szansy na
wyrobienie sobie własnego zdania. W efekcie można mówić o TVP jako o
"tubie polityków", zaś o stylu dziennikarstwa jako o stylu biernym -
wygodnym dla dziennikarza, a nie dla widza.
Moje własne badania, przeprowadzone wraz z grupą studentów, które
wzięły pod uwagę 7 programów informacyjnych emitowanych w dniu 2
listopada 1998 roku, w większości przypadków potwierdzają diagnozy
wypowiedzianych powyżej. Wprawdzie w Dzień Zaduszny newsami były
wichury w Polsce, powodzie w Nikaragui oraz migawki cmentarne (słowem:
żadnej polityki), niemniej jednak zauważalne były ogromne różnice w
ocenie wiadomości, sposobie ich prezentacji oraz usytuowaniu w łańcuchu
wypowiedzi. Nawet w takim zestawie mało atrakcyjnych tematów, wyraĽnie
można było zobaczyć, że:
- Teleekspress prowadzi widza w sposób tradycyjny po chaosie
widzialnych fragmentów obrazów świata. Spójrzmy na taką sekwencję:
wichura w Polsce - święto zmarłych, wichury i powodzie w Niemczech oraz
inne katastrofy - proces szajki złodziejskiej w Krakowie - napad na
taksówkarza - konfiskata amfetaminy - posiedzenie rady Przymierza
Społecznego. Widać troskę o to (którą, niestety, także widz odczuwa),
aby sekwencja rozwijała się w klasycznym porządku równowagi rzeczy
dobrych i złych (w każdym razie uznawanych w społeczeństwie za takie
właśnie);
- w przypadku Naszych Wiadomości nie ma już wątpliwości czemu służą
programy informacyjne. Oto sekwencja informacji: powódźw Nikaragui -
wypadki samochodowe - proces zabójców licealisty - kłopoty promu
Discovery - wysadzanie pomnika ostatniego cara Rosji - odbudowa
historycznej Kalwarii w Ujściu - teledysk zespołu U2. Pragnienie, żeby
nie nudzić telewidza jest pragnieniem podstawowym i - w przypadku
niektórych "informacji" - jedynym;
- najbardziej perfekcyjnie ten warunek spełniają "Fakty" TVN,
udowadniając, że informacja może być takim samym towarem jak każdy inny
gatunek. Tak więc perfekcyjny najazd kamery na prowadzącego
dziennikarza, wzięty zapewne z CNN, i seria informacji o kłopotach
szpitala w Koninie, zabójstwie maturzysty, o tym, że "pada i wieje". To
program żywy, zabawny i sensacyjny także w warstwie słownej. Zaczyna
się kolokwialnego stwierdzenia, które ma przekonać, że w istocie
rozmawia się z kumplem, a nie dysponentem wiedzy, odgradzającym się od
niego barierą instytucjonalnego autorytetu. Tomasz Lis inicjuje
pogawędkę z widzem w ten sposób: "Zaczynamy od Konina, gdzie - jak
wszystko na to wskazuje - trzeba mieć końskie zdrowie, żeby chorować".
Po tak dobrym początku prowadzący staje się gładkim wodzirejem:
bryluje, nieco ironizuje, zabawnie polemizuje z opiniami reporterów -
słowem jest prawdziwym hostem informacyjnego talk show.
Deklarowałem powyżej, że nie koncentruję swojej uwagi na zawartości
programów informacyjnych, gdyż wydaje się, że jest to obszar na którym
można już tylko potwierdzić wcześniejsze badania. Gdy więc oglądałem 7
programów informacyjnych z jednego dnia, wówczas jedynie z obowiązku
zapisywałem tematy kolejnych newsów. W pewnej chwili zorientowałem się,
że coś innego zaczyna zajmować moją uwagę. W Teleekspressie prowadzącym
dziennikarzem jest kobieta, która przedstawia wiadomości w 2-3
zdaniowej wypowiedzi. Następuje po tym zazwyczaj materiał zdjęciowy,
który komentuje męski głos. I oto zauważam, że kobieta mówi "ogólnie",
mężczyzna zaś "szczegółowo", ona wiadomość anonsuje, on zaś jest lepiej
poinformowany (zna szczegóły i sypie liczbami). W kolejnym serwisie,
który nagrałem na mojej taśmie, prezentującym popołudniowe "Nasze
Wiadomości", nie ma widocznego prezentera, jedynie męski komentarz z
offu. Nagrana jako trzecia w kolejności "Kronika Krakowska"
potwierdziła moje przypuszczenie, że kobieta w wiadomościach polskich
jest ozdobą i wizualną przynętą, mężczyzna zaś dysponentem prawdziwych
informacji. Spotkałem liczne fragmenty, w których widoczna na ekranie
prezenterka "zagajała", natomiast głos niewidocznego mężczyzny podawał
liczby i nazwy; co więcej, był to głos autorytetu, fakty były
wypowiadane szybko i "bezwzględnie". Widziałem, że to, co dziennikarka
anonsowała było poddane szczególnej formie legitymizacji w wykonaniu
mężczyzny: po raz pierwszy, gdy dziennikarz rozwijał temat i podawał
szczegóły, po raz drugi zaś - gdy ekspert-mężczyzna potwierdzał
szczegóły wypadku.
Obserwacja wydawała mi się ciekawa i już zamierzałem uogólnić ją,
jednak kolejny segment, informacje Polsatu, rozbiły tę konstrukcję w
drobny pył. Bo oto okazało się, że role męskie i kobiece mogą zostać
konsekwentnie zamienione: mężczyzna jest widocznym prezenterem, zaś
kobiecy głos, pochodzący spoza ekranu, jest głosem autorytetu. Ale też
nic dziwnego, że pośpiesznie stworzona konstrukcja interpretacyjna
zawaliła się - obarczona była podstawowym błędem wyboru. Nagrywałem
serwisy informacyjne, kierując się jedynie porą ich emisji (kolejność
była więc przypadkowa), ponadto w różnych dniach tygodnia prezenterzy
wymieniają się i zapewne zbieg okoliczności spowodował, że trafiłem na
układ ról płciowych, w którym dominował mężczyzna. Przykład ten
utwierdził mnie jednak w przekonaniu, że spojrzenie na magazyny
informacyjne z tego punktu widzenia może być interesujące.
Przedstawiam więc w tym miejscu następujące pomysły do refleksji nad
fenomenem wiadomości telewizyjnych w Polsce drugiej połowy lat
dziewięćdziesiątych:
Po pierwsze: Analizie poddane być powinny takie zjawiska jak
hierarchia ról prezenterów, postrzeganych jako wodzirejów show
informacyjnego, zakres ich władzy w rozmaitych kontekstach (próbkę
takiej wiedzy dostarcza książka dziennikarzy, Aleksandry Jakubowskiej i
Jacka Snopkiewicza, Telewizja naga), następnie całokształt zjawisk związanych płciowością prezenterów i relacją tych ról do społecznego paradygmatu.
Po drugie: rozpatrzenia wymaga zagadnienie kodu hermeneutycznego
wiadomości: pytanie, w jakim stopniu pragną one stosować narrację
"zagadki" i logikę następstwa faktów i wynikania, w jakim zaś zakresie
odrzucają te klasyczne normy i ukazują rozwiązanie przed ekspozycją.
Po trzecie: zagadnienie łączliwości (czy też syntagmatyki) w
megatekście telewizji oraz we współczesnej kulturze audiowizualnej. Mam
na myśli moje doświadczenie jednego z występów w lokalnej telewizji.
Otóż moja rozmowa z dziennikarzem zapowiadana jako "rozmowa na żywo" z
jakichś względów została nagrana kilkanaście minut wcześniej i
wyemitowana w oznaczonym czasie. Spowodowało to, iż znalazłem się w
domu z moją kompletnie zaskoczoną rodziną w chwili, gdy oglądany byłem
na ekranie jako postać, z którą rozmawia się w studio telewizyjnym.
Myślę, że owo przesunięcie w czasie pozornie drobne, kilkuminutowe, ale
sygnalizujące radykalne odchodzenie od prezentacji "na żywo" może być
uznane za metaforę dzisiejszych wiadomości telewizyjnych.
Dobrze ilustrują ten fakt badania Petera Dahlgrena [1985], który
zastanawiał się nad sposobami recepcji telewizyjnych wiadomości i
nakreślił następujący schemat trzech idealnych rejestrów odbioru:
- w trakcie odbioru archiwalnego uwaga widza jest nakierowana na fakty
i dane, pochodzące z wiadomości traktowanych jako baza danych. Jest to
raczej proces mechaniczny, nie zaś poznawczy, opierający się metaforze
komputera-Ľródła oraz człowieka jako biernego odbiorcy danych;
- odbiór asocjacyjny włącza natomiast zgromadzoną wcześniej wiedzę
telewidza, traktowanego, w przeciwieństwie do modelu poprzedniego, jako
dynamiczny podmiot. Uruchamiane są semantyczne i wizualne konteksty,
także wszelkie inne dostępne konteksty i afektywne dyspozycje widza.
Przekraczamy wymiar faktów i mamy wówczas do czynienia z twórczym procesem odbioru, zbliżając się do modelu podprogowego;
- na jego obszarze mamy do czynienia z uruchomieniem elementów
podświadomości, rozumianej przez Dahlgrena jako obszar szczególnie
kreatywny. Mianowicie mniej chodzi tutaj o fakt uruchamiania
podświadomości widza, to wydaje się zarazem oczywiste, jak i wątpliwe:
zależnie od stosunku badającego do psychoanalitycznych koncepcji.
Istotne jest natomiast przekonanie, iż wiadomości wyrażają
nieświadomość wytwórców tego gatunku.
Peter Dahlgren twierdzi ponadto, że - patrząc z tej perspektywy -
miejsce wiadomości na obszarze wytworów współczesnej kultury jest
szczególne: "Podprogowa recepcja dokonuje działań na materiale
wiadomości w sposób paralelny do psychicznych operacji, dokonujących
się w pracy snu: kondensacji, metaforze, przesunięciu (metonimii),
inwersji i dramatyzacji" [1985: 248].
Wiadomości byłyby więc tekstem kultury także podatnym na analizę
freudowską - co wszak nikogo nie dziwi wobec deklarowanej przez
psychoanalityków globalności ich metody. Jednakże ich szczególność
polega na tym, że nadal będąc tekstem kultury, zjawiskiem ogólniejszym,
zbliżają się coraz bardziej w stronę świadomie i konsekwentnie
ukształtowanego tekstu artystycznego. Znajomo brzmią te tezy dla
czytelnika eseju Petera Wooda Telewizja jako sen
[1993], w którym zwraca się uwagę na szereg podobieństw telewizji do
snu i mechanizmów nim rządzącym. Myślę, że odkrywcze - dla telewidzów
niewątpliwie - będzie nabycie pewności, że wiadomości telewizyjne,
gatunek prezentujący rzeczywiste zdarzenia, znajduje się na odcinku -
wyznaczonym z jednej strony przez rzeczywistość, a drugiej zaś przez
fikcję - znacznie bliżej tego drugiego bieguna.
W moim przekonaniu bardzo istotną kwestią dla rozpatrywania zagadnień
związanych z obszarem percepcji wiadomości stanowi funkcja
komunikacyjna, a ściślej - fatyczna - rozumiana jako troska o
nawiązanie kontaktu, jako funkcja "bycia z". W wiadomościach ktoś
komunikuje się z kimś - obrazowym ekwiwalentem instancji, z którą widz
się komunikuje jest prezenter telewizyjny.
Mamy na ogół - jeśli chodzi o kontekst komunikowania - do czynienia ze
(1) spektaklem przyjemnościowym, w którym przyjemności pochodzić może
zarówno z faktu legitymizacji znaczeń własnych i własnego miejsca w
społeczeństwie, jak i z walki ze znaczeniami dominującymi.
(2) Nieprzyjemność zaś tematów wiadomości postrzegana bywa najczęściej
jako forma przyjemności: istnienie przyjemności destrukcji i bałaganu
jest w tym przypadku najlepszym przykładem tej postawy (im gorzej, tym
bardziej lubię). Istnieje ponadto przyjemność (3) niepewności - cecha
naszego wieku - oraz przyjemność narracyjna, która łagodzi chaos,
(zwróćmy uwagę na praktykę CNN stosowania melodramatycznych konwencji
muzycznych i ikonograficznych) [Langer, 1992].
Myślę, że w naszym polskim przypadku nowego wymiaru uzyskuje
twierdzenie, iż wiadomości są "bękartem rozrywki". U nas jest to
"bękart do kwadratu", bowiem rozrywka jest formą nieczystą i jeszcze
niezbyt powszechnie akceptowaną przez elity tworzące opinie. To jest
przyczyną swoistej hieratyczności i konsekwentnego poszukiwania przez
stacje komercyjne "miejsca na rozrywkę" na obszarze wiadomości
telewizyjnych.
Tym bardziej należy docenić rewolucyjną rolę, jaką spełniają na polskim
obszarze "Fakty" TVN, stojąc, w opinii ich wydawców, pomiędzy formułą
prezentyzmu i atrakcyjności "Gazety Wyborczej" a sensacyjnością "Super
Expressu". Twórcy Faktów deklarują brak zainteresowania protokołem
dworskim i spotkaniami polityków, z których niewiele wynika dla widza.
Na czoło wysuwają natomiast wiadomości lokalne (także polskie, gdyż te
gromadzą większą widownię niż zagraniczne). "Fakty" są w oczywisty
sposób komercyjne, ale - być może dzięki temu - podporządkowały sobie
politykę i w zasadzie wykorzystują polityków do stworzenia własnych i
autorskich relacji [zob. W. Kot, Czas "Faktów" w tygodniku "Wprost", 21
lutego 1999, ss. 106-108]. Prezenter wiadomości zbliża się bardziej do
pozycji wiarygodnego komentatora zjawisk, a nie tylko medium,
wypowiadającego informacje, za które w żadnej mierze nie odpowiada.
Reporter zaś jest członkiem większego zespołu dziennikarskiego, którego
rola polega także na interpretacji zjawisk, tak więc: "Kamerzyście
również nie wolno pozostać biernym ilustratorem. Gdy zauważy, że
wywiadowanemu politykowi trzęsą się ręce albo mnie w nich kartkę ze
zdenerwowania, powinien to zarejestrować, bo taki detal więcej mówi o
rozmówcy niż wyraz jego twarzy" [W. Kot w powyższym artykule, s. 108].
Rewolucję w stylu przekazywania informacji mierzyć można ponadto miarą
oporu wobec nowej formy. Tak więc nie dziwią krytyczne głosy
telewidzów, zamieszczane w "Gazecie Wyborczej":
"Buntuję się przeciwko drastycznym scenom
pokazywanym w Faktach w TVN. Oglądam ten program i podzielam oburzenie
czytelnika, którego list zamieściła "Gazeta" (nr 266). W Faktach, bez
słowa ostrzeżenia, w najdrobniejszych szczegółach pokazuje się krwawą
operację na otwartym sercu. Potem przedstawia się makabryczne
znalezisko: dwa spalone samochody, a w nich zwłoki niezidentyfikowanych
ofiar. "oto, co z nich pozostało" - mówi komentator, po czym na wizji
widzimy reportera, który kijem rozgrzebuje ludzkie szczątki. Przyznam,
że zrobiło mi się słabo. Czemu służą takie sceny i czym uzasadnia się
ich pokazywanie?!"
Uzasadnia się je zapewne potrzebami telewidzów (choć na pewno nie
autora listu), a służą podtrzymaniu zasady sensacyjności i
atrakcyjności. Nie bronię tego typu prezentacji, chociaż daleki jestem
od totalnej krytyki. Każda rewolucja ma swoje ofiary i przeciwstawne
sądy powinny towarzyszyć każdemu ciekawemu i nowemu zjawisku (sądzę, że
kluczowe miejscu w oskarżeniu podanym przez widza odgrywa sąd "bez
słowa ostrzeżenia", świadczący o silnym naruszeniu odbiorczych
nastawień odbiorczych).
Rozważmy teraz dokładniej dwa zagadnienia, ogniskujące się w jednym fenomenie - postaci prezentera i sposobu prezentacji.
Oto para prezenterów (w TVP, stacjach lokalnych, ale nie w Polsacie i
RTL-7): elegancka, poważna i dostojna. Znajdują się w jednym
pomieszczeniu, które objaśnia ujęcie wprowadzające. Prezenterów widzimy
razem na początku wiadomości, następnie w połowie i pod sam koniec (ale
i wtedy nie spoglądają na siebie). Bowiem każdy czyta dla siebie, żyje
swoim własnym życiem. Myślę o sporym kontraście, jaki towarzyszy
zestawieniu tego obrazu z obrazem pary przyjaciół (takich w każdym
razie odgrywają) dziennikarzy CNN czy SKY. Tam usłyszymy familiarne
zwroty, zobaczymy mistrzowskie skrzyżowania spojrzeń poprzez łączenie
linii wzroku: zobaczymy tam świat rodzinnej opowieści.
Lana Rakow i Kimberlie Kranich w sprawozdaniu z badań na łamach
"Journal of Communication" zastanawiają się nad "Kobietą jako znakiem w
telewizyjnych wiadomościach" (tak
brzmi tytuł ich raportu [1991]). Autorki dochodzą do wniosków o bardzo
niskiej roli społecznej kobiet w wiadomościach telewizyjnych. Twierdzą,
iż - częściej niż w rzeczywistości - mężczyĽni są ekspertami i
instancjami opiniotwórczymi. Wiadomości to głównie informacje o
mężczyznach lub przedstawiające mężczyzn rozmawiających z mężczyznami.
Główne dwa tematy, wokół których zogniskowane są wiadomości, to
ekscytacja i powaga - wartości zasadniczo "męskie". Badania z końca lat
70-tych kreślą obraz nierówności płci i ras, które mają dostęp do
ekranu wiadomości (mniej niż 10% ludzi zatrudnionych w tworzeniu
wiadomości to kobiety, a zaledwie 3,5% to kobiety innego niż biały
koloru skóry [Rakow, Kranich, 1991:12]). W latach póĽniejszych jest
zaledwie nieco lepiej. Kobiety nie są Ľródłem poręczenia prawdziwości
wypowiedzeń, bowiem bardzo rzadko występują w roli ekspertów
telewizyjnych (mniej niż 15%). Stanowią natomiast obiekt pasywnego na
ogół spojrzenia kamery: kobiety znaczenia przenoszą, a nie tworzą.
Sądzę, że ten problem istnieje w polskich wiadomościach i na ogół pewne
nieśmiałe próby rozbicia męskiej dominacji interpretować trzeba jako -
paradoksalne - pragnienie potwierdzenie kultury patriarchalnej poprzez
unieważnienie nastawień usankcjonowanych w danej kulturze, w tym
wypadku nastawień patriarchalnych. Na ogół dzieje się tak, że mężczyzna
podsumowuje wiadomości (to oczywiste), natomiast zdarza się, iż
kobieta, tak jak zbuntowana feministka w "Przygodzie na Mariensztacie",
czyta sportowe wiadomości. Wówczas kamienna twarz kobiety-prezentera
nie wyraża krztyny zainteresowania czytanym tekstem i nie ma wyrażać:
to bowiem, o co tutaj chodzi, to pragnienie legitymizacji społecznej.
Przyjrzyjmy się dokładnie figurze głównej postaci wiadomości, za którą
uznaje się zwykle prezentera. Główny bowiem problem wiadomości
telewizyjnych, w porównaniu z tym gatunkiem w innych postaciach
medialnych, polega na większym stopniu podmiotowości, na tym, że
właściwie wszystko sprowadza się do pytania: "Kto mówi?" O ile prasowe
historie zdają się pochodzić "znikąd", to w telewizji istnieje
instancja (nawet "instytucja"), będąca Ľródłem wypowiadania.
Charakterystyczne jest, że w pierwszych wiadomościach telewizyjnych
reporter był niewidoczny: natomiast Ľródłem i autorytetem, poręczającym
wiarygodność była wizualna prezentacja, pojmowana jako zdarzenie,
połączona z narracją spoza obrazu [Morse, 1986: 56]. Obecnie wiadomości
pochodzą z dobrze znanej przestrzeni wspólnoty społecznej i zadaniem
wiarygodnych prezenterów jest dodatkowe uwiarygodnienie ich. Amerykanie
wprowadzili pojęcie anchorman (człowiek-kotwica), które pochodzi z
kampanii prezydenckiej z lat 50-tych, a oznaczało najszybszego biegacza
w zespole sztafety, ostatniego w kolejności, lecz najpewniejszego.
Postać telewizyjnego anchormana skupia
na sobie uwagę i tworzy wzór - jednak to nie on jest Ľródłem
wiadomości. W Stanach Zjednoczonych istnieją superpodmioty - są nimi
wielkie stacje sieciowe, które osiągnęły narodową pozycję i w pewnym
sensie własną tożsamość.
Sądy na temat prezenterów oscylują między przekonaniem, iż są oni nic
nie znaczącymi postaciami, czytającymi teksty autorstwa innej osoby lub
grupy osób, a przekonaniem, iż mogą oni stanowić tak samo ważną
informację, jak opowiadane historie i postacie. Istnieją wyraziste
przykłady dla ilustracji każdego z tych biegunów: wielkie
indywidualności prezenterów wiadomości, ludzie instytucje (np. Walter
Cronkite, który mówił, że prezenter jest jedyną postacią, posiadającą
wiedzę o tym, co dzieje się w stacji telewizyjnej) oraz - możliwe do
zaobserwowania w telewizjach europejskich - przykłady prezenterów
pozbawionych osobowości i znaczenia, przezroczyste "media", nie
identyfikujące się z odczytywanym materiałem.
Dzisiaj można mówić o znacznym wzroście autorytetu prezentera, a
właściwie zmianie nastawienia do jego pozycji. Prezenter nie
reprezentuje instytucji, ani nie jest zaledwie aktorem: jest sobą,
postacią wyposażoną w autorytet jako rzeczywisty człowiek. Zwraca się
uwagę na paradoksalność tej sytuacji (czy też roli społecznej):
istnieją bowiem skomplikowane związki natury symbolicznej między
prezenterem, stacją i widzem. Jakkolwiek jest postacią ograniczoną
przez autorytet i siłę stacji nadawczej, to jednak prezentuje się
widzowi jako osoba uprawniona do mówienia prawdy. Prowadzący wiadomości
balansuje pomiędzy instytucją telewizji, reporterami (którym udziela
głosu) a widzami: jest tym bardziej wiarygodny, im bardziej
skrupulatnie zachowuje tę równowagę.
Walter Cronkite mówił o "magiczności" procesu opowiadania wiadomości
[por. Morse, 1986: 59] i wydaje się, że właśnie ten mówiący podmiot
przekazując wiadomości w pewien "magiczny" sposób spaja rozproszone
elementy (nie tyle narracyjne, co kulturowe) w jednolitą całość. Ta
mówiąca głowa reprezentuje postać, która jest podmiotem wypowiadania
tekstu wiadomości, pewnej stacji TV, własnego "ja" oraz interesów
publiczności.
Rola prawie niemożliwa do wykonania, tym bardziej, że poddająca w
wątpliwość wiele historycznie ukształtowanych przekonań, dotyczących
zachowań ekranowych. Na przykład dotyczących spojrzeń w kamerę:
doświadczeni dziennikarze powiadają młodym adeptom, że najważniejsza
sytuacja społeczna, budowana przez aktorów w teatrze newsów, polega na
(symulacji) komunikacji twarzą w twarz. Wiadomości są w ten sposób
upodmiotowione, bowiem mówione przez jakąś osobę do mnie, do widza, i
naśladują rzeczywistą komunikację codzienności. W rezultacie podmiot
mówiący w telewizji staje się bardziej realny - tym bardziej, że
wykształcone zostały metody tworzenia wrażenia "bycia w tym miejscu".
Są nimi w opinii amerykańskiej badaczki:
- wspólna przestrzeń: wiadomości są wprawdzie czytane, ale odczuwamy
wrażenie jak gdyby nie były czytane, lecz powstawały spontanicznie w
czasie rozmowy prowadzącego z widzem (ten efekt dodatkowo wzmacniany
jest przez spojrzenie bezpośrednie oraz "magiczne" wargi czytającego
lub rozmawiającego),
- wspólny czas: wiadomości są jednym z ostatnich bastionów
bezpośredniości transmisji w przekazie telewizyjnym, jakkolwiek coraz
częściej pojawiające się napisy "relacja bezpośrednia" oznaczają
swoistą wyjątkowość tej formy przekazu. Jednakże nie fakt
bezpośredniości wypowiedzenia wydaje się najbardziej istotny, lecz
pewnego rodzaju wirtualny wspólny czas wytworzony przez samą
wypowiedźwiadomości. Kluczowym elementem jest obecność podmiotu w
wypowiedzi, która pokazuje mówiącego słowa, zwróconego "do nas" i
mówiącego "do nas". Zwróćmy uwagę, że na ogół daty w relacjach są mniej
ważne - bardziej istotne są określenia czasu w stosunku do "teraz": a
więc - "wczoraj", dzisiaj rano", "jutro".
- Wiarygodność: chodzi w tym wypadku o wizualne wzory wiarygodności,
upowszechnione w większości przekazów (np. uroda na ogół białych,
przystojnych i nieodróżnialnych od siebie prezenterów) [Morse,
1986:62-66].
Oczywiście wiadomości (podobnie jak język wizualnych przedstawień
klasycznego kina hollywoodzkiego) są sztuczne i konwencjonalne:
respektują konwencję istnienia "czwartej ściany", nie uznają
rzeczywistych ograniczeń obrazu telewizyjnego, akceptują status obrazu
jako poręczyciela prawdy oraz - co wydaje się najważniejsze - kreują
postaci wiadomości jako symbolicznych reprezentantów porządku
społecznego. Prowadzący spełnia ponadto funkcję podstawowego czynnika
koherencji tekstu wiadomości: ona/on powodują, że mamy do czynienia ze
spójną całością, a nie kalejdoskopem migawkowych ujęć.
Margaret Morse, dokonując analizy amerykańskich dzienników
telewizyjnych z punktu widzenia wiarygodności postaci prowadzących,
zastanawia się rolą spełnianą przez wiadomości w całokształcie
społecznego komunikowania. Czy wiadomości są rytuałem, a więc -
najogólniej rzecz biorąc - powodują przemianę grupy widzów czy też
spełniają warunki ceremonii, w trakcie której następuje potwierdzenie
norm społecznych i kulturowych i porządek wygrywa z chaosem? Można
powiedzieć, że wiadomości niewątpliwe nie są "kumplem" ani równorzędnym
partnerem w rozmowie, ani też surowym i napominającym rodzicem. Ich
cechą jest nieustanne zacieranie granicy między tego typu
doświadczeniami (praktycznymi i znanymi nam z doświadczenia) a
podstawowym, czyli legitymizowaniem społecznej rzeczywistości. Nasza
wiedza jako widzów nie opiera się więc w pełni na wiedzy osobistej ze
spotkania twarzą w twarz, ale wynika raczej ze znajomości z tymi
postaciami. Nasza wiara nie jest zupełna, lecz opatrzona jest
zastrzeżeniem: "Wiem, jednakże...". Wiadomości są więc codziennym
rytuałem przejścia, posiadają pewien uświęcony liturgiczny rytuał
(jakkolwiek nie o charakterze religijnym) - właściwie pewną sekwencję
rytuału. Jednakże - podkreśla Morse [1986: 74-76] - dzisiejsze
wiadomości amerykańskich sieci telewizyjnych zbliżają się bardziej w
stronę ceremonii, zapewniającej społeczną kontrolę nad zjawiskiem:
składa się na to restrykcyjny i autokratyczny prezenter, wpisujący się
raczej w strukturę monologu niż dialogu.
Przytoczyć warto w tym miejscu badania, opisujące oczekiwania
odbiorców, ukształtowane przez normy medium telewizyjnego w tym
zakresie: przekonują one, iż telewizja jest istotnie "sztuką
szczegółów" (takich jednak, które - w bardzo niestrukturalny sposób -
mają decydujący wpływ na tworzenie znaczenia danej sceny). Fiske i
Hartley dyskutują badania Baggaleya i Ducka:
"(...) jeśli mówiący pokazany jest półprofilem,
ujęcie będzie dekodowane w większym stopniu jako ujęcie eksperta czy
osoby, na których zdaniu można polegać niż w przypadku, gdy ten sam
mówiący pokazanie en face. W telewizji pokazuje się zazwyczaj
interlokutorów "ekspertów" z półprofilu, podczas gdy wykonawców czy
spikerów (którzy przekazują nam cudzą wiedzę) z przodu. W tym przypadku
kod telewizyjny różni się od kodu codziennego rzeczywistości i winni to
wziąć pod uwagę politycy mówiący do kamery, jak gdyby zwracali się
bezpośrednio do wyborców: w istocie, w transmisjach politycznych w
Stanach Zjednoczonych przyjął się tego rodzaju zwyczaj przeprowadzania
z politykiem wywiadów, podczas gdy w Wielkiej Brytanii zwraca się on
zazwyczaj wprost do kamery. Tak więc dla reżysera telewizyjnego wybór
ujęcia ograniczony jest normami ustanowionymi już przez medium; reżyser
filmu artystycznego gotów będzie ustanawiać własne normy w tym filmie"
[Fiske, Hartley, 1984: 19].
Dodajmy do tego badania na temat wiarygodności prezenterów pokazywanych
w planie bliższym, gdy nie widać notatek (wiarygodność wysoka) lub w
planie pełnym, gdy widoczne są papiery rozłożone na stoliku (to
pozbawia mówcę jasności i rzetelności). Wówczas okaże się, że - po
pierwsze - znajomość tych elementów "języka telewizji" jest decydująca
dla osiągnięcia zamierzonego przez nadawcę efektu znaczeniowego, po
drugie zaś - iż są one relatywizowane kulturowo - inaczej postrzegają
te "istotne drobiazgi" Amerykanie, inaczej Brytyjczycy. Prawdopodobnie
inaczej Polacy: ostatnie lata przyniosły w tej dziedzinie szokujące
doświadczenia, związane z rozbiciem monopolu "jedynie możliwych"
sposobów prezentacji, utrwalonych przez dziennik TVP z epoki PRL-u. Na
przykład, szokujące były 7 minutowe dzienniki RTL-7, nadawane od
grudnia 1997 roku: przy czym szok dotyczył nie tylko czasu trwania
(chociaż to na swój sposób było intrygujące doświadczenie dla starszych
telewidzów pamiętających dzienniki sprzed kilkunastu lat). Najbardziej
chyba irytowała (ale często w sensie pozytywnym tego słowa) bliskość
twarzy prezentera. Obudowany rozmaitymi napisami i logo stacji (zwykle
po lewej stronie) ekran pokazywał twarz w półzbliżeniu (lewy bark był
zwykle poza ekranem) - czego efektem była nieznośna bliskość tej
postaci i prawie jej fizyczna obecność w pokoju telewidza.
Jest jeszcze jeden element polskiej rewolucji medialnej. Jak twierdzi
socjolog, spikerzy telewizyjni przejęli rolę, jaką dawniej pełnili
intelektualiści: pisarze i filozofowie, a w konsekwencji tego stanu
rzeczy: "Nie ma już mistrzów myślenia, nikt nie sprawuje rządu dusz"
[A. Krzemiński, Nierząd dusz. "Polityka", 15.03.1997, ss. 45-46]. No
cóż, rewolucja (medialna) dotyczy wielu sfer, nie tylko formy
prezentacji, zaś telewizja wymaga przede wszystkim respektowania jej
praw: te zaś znają (na ogół) dziennikarze, przeprowadzający wywiad z
intelektualistami, nie zaś ci ostatni.
Wracając do tytułowego zagadnienia, powiemy, że wiadomości są tak
popularne i tak samo wstydliwie traktowane jak mydlane opery (ogląda
się je mimowolnie, "w zasadzie nie znam, ale wykazuję znajomość w
rozmowie"), jednakże są bardziej prestiżowe. Wiadomości TV, zapewniając
codzienne forum dla widzów rozmaitych kategorii społecznych, upewniają
ich we własnej politycznej kompetencji. Jednakże myślę, że ta
legitymizacyjna funkcja jest dwoista i skomplikowana. Z jednej strony
wiadomości są potencjalnym narzędziem politycznego wpływu, z drugiej
zaś istnieją dowody na to, że społeczne użycie wiadomości przez
publiczność oglądającą nie jest instytucjonalizowane i nie ma
bezpośredniego zakotwiczenia w politycznej realności. Trzeba w tym
miejscu wyciągnąć wnioski z lekcji rozumienia zjawisk kultury
popularnej, zaproponowanej przez British Cultural Studies, przez Johna
Fiske, trzeba przypomnieć, iż kultura popularna postrzegana być powinna
jako oręż walki zdominowanych wobec kultury dominującej.
Być może wszystko, co miałem tutaj do powiedzenia na temat telewizji
jest zaledwie wyrazem braku zgody na myśl Umberto Eco, wypowiedzianą
podczas konferencji prasowej w Warszawie w lutym 1996 roku. Profesor
semiologii i prześmiewca telewizji (myślę o jego dowcipnym, ale nie
zostawiającym złudzeń co do stosunku do tego zagadnienia "Przewodniku
po neotelewizji lat osiemdziesiątych") stwierdził, iż telewizja może
być użyteczna, gdy pokazuje świat. Bywa natomiast bardzo niebezpieczna,
gdy pokazuje samą siebie, kontynuował autor Imienia róży.
Ja utrzymuję, że telewizja nie może ukazywać świata bez zaznaczania
swojej w nim obecności i najczęściej kreacji tegoż świata, czyli -
implicytnie związanej z telewizją - koncepcją rozrywkowego
przedstawiania wszelkich relacji o świecie. Myślę także, kontynuujmy
paradoks, że pokazując "zaledwie" siebie zwykle mówi o świecie więcej,
aniżeli wtedy, gdyby udawała, że jest jedynie obiektywnym oknem.
Nie chciałbym, aby ocena telewizyjnych wiadomości wyglądała
jednoznacznie negatywnie. Zasadniczo są one gatunkiem "fałszywym":
symulującym prezentację rzeczywistości poprzez włączenie jej obrazów w
dyskurs rozrywkowego przedstawienia. Jednakże sprzyjają także
powstawaniu aktywnej i "trudniejszej" przyjemności: przyjemności oporu
i krytyki wobec dominującego dyskursu. Nie mówiąc już o tym, że
potwierdzają fakt posiadania pewnej wiedzy i społecznego statusu widza
jako osoby aktywnej społecznie. To z kolei stanowić może powód do
powstania dwuznacznych ocen i nie może być wartościowane jednoznacznie
pozytywnie. Chyba że uznamy za prawdziwą tezę, której coraz bardziej
sprzyjam, iż każdy odruch aktywności mentalnej widza telewizyjnego
sprzyja jego lepszemu poznaniu świata pozatelewizyjnego. W procesie
odbioru przekazów telewizyjnych najwyraĽniej widać, że nie ma odczytań
złych i dobrych: są natomiast dominujące (zwykle łatwiejsze i bardziej
narzucające się, gdyż nie wymagają wysiłku). Te zaś, które wykraczają
poza nie - w jakikolwiek sposób nie byłyby motywowane - stanowią domenę
semiotycznej wolności widza.
Na koniec pomówmy o marzeniach. Gdy Piotr Najsztub w rozmowie z Jackiem
Żakowskim, zadaje pytanie: "A w telewizji chciałbyś jeszcze coś robić?"
["Viva", 4.01.1999, ss. 58-60], otrzymuje wówczas odpowiedĽ:
"Marzy mi się autorski dziennik telewizyjny. Taki
codzienny półgodzinny albo nawet godzinny póĽnowieczorny program, w
którym bez etykiety opowiada się o tym, co się tego dnia stało i razem
z różnymi osobami próbujemy zrozumieć, co z tego może wynikać. Bez
zadęcia, normalny, w którym mówi się o ważnych rzeczach, a nie o tym,
jaki prezydent przyjechał, a jaki wyjechał. Dziennik, w którym nie
będzie widać przerażenia na twarzy prezentera".
Kłopot w tym, że Żakowski chce połączyć zbyt wiele elementów -
niemożliwych do współdziałania. Niewątpliwie prezenter "Faktów" TVN nie
ma przerażonej twarzy, choć zapewne ten program nie jest wymarzonym
przez współtwórcę "Tok szoku". Na pewno najwięcej cech wymienionych
wyżej spełnia godzinny dziennik amerykańskiej Public Broadcasting
Service "Jim Lehrer Newshour". Kłopot w tym, że bardzo niewiele osób
ogląda go i ma opinię bardzo nudnego programu - a przecież "być nudnym"
to największy grzech w telewizji.
Rozdział "Wiadomości telewizyjne jako mydlana opera dla mężczyzn" pochodzi z książki prof. dr hab. Wiesława Godzica pt. Telewizja jako kultura,
Wydawnictwo RABID, Kraków 1999
Dziękujemy autorowi za udostępnienie tekstu.
© by Wiesław Godzic and RABID
|